?*£>iae /■'Siue ìqu^g iQUNG 0Rig*7 BRlG/7 -UlS' ,qUNG ^snooÌ, ■ g.5'Ty brig<7 6RIGa7 /'oiua ,qung >2 S>nO°^ >2 sno°^ brigì/ brig^7 !^oiaa 2*°iaa ,qUNG ;aSiTy brig^ ■uis^ /*oiae ,qUNG 2>3N0°^ :9*'jr BRlcj7 r^sibie !j2?iaa <U|S' 8RIG^7 /*oih0 /*siaa ^£>iaa AllS^1 ,qUNG /? SnoO^ ^2 ONOO^ BRIG/7 0Ri%; AllS’ AllS^ IqQNG TqUNG :»*.'.Ty BRIW 6RIG/7 AUSI ,qUNG jgUNG >2 3n0°^< DnOO> r^siTy BRIG^ BRIG^ ^si«9 AllS^ AllSl !gUNG ,oUNG ^snoO^ ;Gsn> BRIG/7 L n-^ AUSI» /^Siaa ^oiaa AllS^ ^OONG^ 1^2/o^nO^ 6RIG^7 BRIG^ 2*piaa ^oiaa ,qung .2 sno°^ oNno\ :gS'Ty brigT 6RI<y /*oia9 J^siaa AllS^j Digitized by thè Internet Archive in 2015 https://archive.org/details/storiadellarteit93vent A. VENTURI y/1 ?/,3 STORIA DELL’ARTE ITALIANA IX. LA PITTURA DEL CINQUECENTO Parte III. CON 743 INCISIONI IN FOTOTIPOGRAFIA ULRICO H0EPL1 EDITORE LIBRAIO DELLA REAL CASA MILANO 1928 Pria** ,ta,y TUTTI I DIRITTI RISERVATI GRAFÌA, S. A. I. INDUSTRIE GRAFICHE Roma, Via Ennio Quirino Visconti, 13-A. THE LIBRARY brigham yuung università PROVO , UTAH INDICE i Pag. i Giorgione Prospetto cronologico della vita e delle opere. - L’opera: Posizione di Venezia e di Firenze nella civiltà italiana del Rinascimento - Giorgione: sposta- mento del centro estetico del dipinto dal disegno al colore, dal colore al tono - Avvento di Giorgione e grandezza cinquecentesca dell’arte veneziana — Il tono, universale linguaggio della pittura veneziana - La Giuditta di Pietrogrado, ancora memore della tradizione quattrocentesca - Concezione nuova della pala d’altare nel quadro della chiesa di Castelfranco, dipinto verso il 1504 - Il paese protagonista nella Tempesta di Casa Giovanelli - Disegno, nella Raccolta Bòhler a Monaco di Baviera, prossimo di tempo al quadro della Tempesta: Fiume e campi intorno alle mura di Castel- franco - I tre Astrologhi, nel Museo Storico Artistico di Vienna - Disegno per la testa di uno degli Astrologhi nella Scuola Nazionale di Belle Arti a Parigi - Il ri- tratto di Giovane a Berlino, tipo ideale di nobiltà - Il ritratto del Cavaliere di Malta nella Galleria degli Uffizi a Firenze e l’altro di Gentiluomo nella Collezione Alt- mann a New York. Venere dormiente nella Galleria di Stato a Dresda - La pala del Museo del Prado a Madrid . - Il Concerto campestre del Museo del Louvre - Il Cri- sto portacroce di San Rocco a Venezia, e altre pitture note solo traverso copie e stampe - Epilogo. — vi- li ... . Pag. 47 Mutamento del gusto nei pittori quattrocentisti Tendenze giorgionescbe nelle ultime opere di Giovanni Bellini e nei seguaci di questo maestro, in Basaiti e in altri primitivi anonimi seguaci di Giorgione. Ili Rag. 71 Sebastiano del Piombo nel periodo veneziano Imitazioni da esemplari di Giambattista Cima - Interpretazioni sicure dell’arte di Giorgione - Lo spe- gnersi in Sebastiano degli influssi giorgioneschi a Roma, dove l’eclettico pittore è trascinato nella cerchia di Raffaello e di Michelangelo. IV Pag. 93 Tiziano Vecellio Prospetto cronologico della vita e dell’opera di Ti- ziano. Bibliografia - L’opera: Tiziano prima dell’accosta mento a Giorgione, nel quadro di Anversa - Approssi- mazione all’arte del Pittore da Castelfranco nella Zin- gare Ila di Vienna, nel ritratto dell 'Ariosto a Londra, negli affreschi del Santo a Padova, nella Gloria di San Mar- co della chiesa di Santa Maria della Salute a Ve- nezia, nel Presepe della Galleria Nazionale di Londra, nelle Tre Età di Bridgewater House, nel Noli me tangere a Londra - Intensità di contrasti d’ombra e luce, pie- nezza di modellato nelle Sacre Conversazioni del Lou- vre e del Prado, nei ritratti dell’Uomo dal guanto al Louvre, di Tommaso Mosti nella Galleria Pitti, di Hampton Court, del Medico Parma a Vienna, del Genti- luomo con spada nella Galleria di Monaco, nella Sacra Conversazione e nel Cristo della Moneta a Dresda - Splen- dore aureo del tono nel cosidetto Amor Sacro e Profano della Galleria Borghese e nella Flora degli Uffìzi - Affer- — VII mazione sempre più nitida della personalità di Tiziano di fronte a quella di Giorgione, per effetti di movimento appassionato e grandioso ne\Y Assunta dei Frari, per contrapposti di tono nella Sacra Famiglia con Santa Ca- terina della Galleria Nazionale di Londra - Luci e om- bre, attori del dramma nella pala di San Domenico di Ancona, nel trittico dei Santi Nazaro e Celso a Brescia, nella pala del Vaticano, nella Deposizione del Louvre - Visione atletica della forma nel San Cristoforo di Pa- lazzo Ducale - Solennità di ritmo architettonico nella pala di Ca’ Pesaro - Ritorno alle abbaglianti scenografie con V Assunta della Cattedrale di Verona, il San Giovanni Elimosinario a Venezia, il San Pietro Martire e la Batta- glia di Cadore — Grandezza compositiva della Presenta- zione al Tempio - Fasto cromatico nei ritratti di Fede- rico Gonzaga al Prado, della Bella a Pitti, della Venere agli Uffizi - Atmosfere penombrate e attenuazioni cro- matiche nei ritratti di Carlo V col cane e di Ippolito de ’ Medici, nell’allegoria in onore di Alfonso d' Avolo s - Ri- tratti di questo periodo: Francesco I, Francesco Maria della Rovere, Isabella d’Este, la Piccola Strozzi, Pier Luigi Farnese - L’ Allocuzione del Marchese del Vasto — Ri- tratto di Pietro Aretino - Il michelangiolismo nella opera di Tiziano: Cristo coronato di spine al Louvre, il Sansone della Galleria Borghese, il Fiume della Galleria di Napoli - Sviluppo del principio luministico nel ri- tratto di Paolo III fra i nipoti, nel secondo ritratto di Pier Luigi Farnese, nella Danae della Galleria di Napoli - Altri esempi di titanismo michelangiolesco nel soffitto di Santa Maria della Salute a Venezia - Interpretazione idealistica della personalità di Carlo V nei ritratti di Monaco e del Prado - Trasparenze luminose di carni e stoffe in Venere e la Musica del Prado — Dopo un ri- torno momentaneo al fasto cromatico e alla rappre- sentazione schietta immediata del soggetto ne\V Autori- tratto e nel Ritratto di Lavinia a Berlino, riappaiono le de- licate velature atmosferiche nell’effige di un Gentiluomo al Louvre, in Filippo II e in Isabella di Portogallo al Prado, nel cosidetto Inglese, nell’ Ultima Cena di Ur- bino - La stessa oscillazione fra il pieno trionfo di un colore squillante alla luce e l’attenuazione cromatica ot- — Vili — tenuta mediante nebulose atmosfere si ripete nel ri- tratto di Giovanni d' Acquaviva a Cassel e nella Gloria del Prado, di fronte al Perseo liberatore di Andromeda nella Galleria Wallace di Londra, allevato con Giove e Antiope nella Galleria di Monaco, all’Addolorata del Pra- do - Atletismo michelangiolesco delle forme di Prome- teo e di Sisifo al Prado - Contrasti di luce e. ombra nel San Girolamo di Brera, nella Santa Margherita del Prado, nel Martirio di San Lorenzo a Venezia - Allungamento di forme in Diana e Calisto e in Diana e Atteone di Casa Bridgewater a Londra, nell' Orfeo del Prado, nella Ma- donna di Monaco - Si avvicina l’ultima fase dell’arte di Tiziano con la Deposizione del Prado, l’Annunciazione di Napoli, la Sapienza nel Palazzo Reale a Venezia, il Ratto d’Europa a Boston, il Piccolo tritone a Budapest, il San Girolamo del Louvre, i due Crocefissi di Ancona e di Madrid, visioni schiarate da bagliori entro tumide atmosfere - Nell’ultimo periodo, ogni solidità formale si disperde nell’atmosfera, così in Venere che benda Amore della Galleria Borghese, nel San Domenico della Galleria stessa, nel San Sebastiano del Romitaggio, nel quadro Ninfa e Pastore a Vienna, nel l’Eden e nel V Autoritratto al Prado, nel l’ Incoronazione di spine a Monaco, nella Ma- donna Mond e nella pala di Pieve di Cadore - L’ultima pittura di Tiziano: la Pietà della Galleria di Venezia - Epilogo - Catalogo delle opere. V Pag. 387 Jacopo Palma il Vecchio, il Cariani e Bernardino Licinio Jacopo Palma il Vecchio: La Vita - Regesti. Bi- bliografìa - L’Opera: Quadri primitivi - Tenace ade- rire del Palma alla tradizione quattrocentesca - Come Tiziano giovane, egli afforza gli effetti d’ombra e luce; si vale del tono per aumentar lo splendore delle vaste superfici cromatiche - Di qui una deviazione dal gior- gionismo puro - Periodo del maggiore accostamento a Giorgione - Pieno sviluppo dell’arte del Palma - Epi- logo - Catalogo delle opere. IX — Giovanni Buri, detto II Cariani: La Vita - Biblio- grafia - L’opera: Affinità col Previtali nell’educazione pittorica - Influsso di Lorenzo Lotto e del Palma - Influssi d’arte bresciana - Eclettismo: echi di Gior- gione, Sebastiano, Romanino, Palma - Catalogo delle opere. Bernardino Licinio: La Vita - Bibliografia - La Opera - Accenni giorgioneschi nel ritratto di Stefano Nani della Galleria Nazionale di Londra e nel Concerto di Hampton Court - Impronte del Pordenone, del Palma e di Tiziano - Catalogo delle opere. VI Pag. 483 Domenico Mancini, Giulio e Domenico Campagnola, Girolamo dal Santo, Domenico Capriolo, il Morto da Feltre Domenico Mancini: Notizie — Bibliografia - L’opera: la Madonna di Lendinara (1511); il quadro già nella Col- lezione Scarpa; i ritratti del Principe Giovanelli (?), del Romitaggio (1512), di Monaco di Baviera (?). Giulio Campagnola: Notizie - Bibliografia - L’opera d’incisore — Incertezza sulla sua esecuzione di pitture. Domenico Campagnola: Notizie - Bibliografia - Suoi affreschi nella Scuola del Santo, in quella del Carmine e in Santa Croce a Padova - Quadri dalla pala di Praga a quella Johnson a Filadelfia - Catalogo. Girolamo dal Santo: Notizie - Bibliografia - Dalle prime opere sotto influssi vicentini alle ultime ispirate dal Savoldo, da Palma il Vecchio e da Tiziano - Ca- talogo. Domenico Capriolo: Notizie - Bibliografia - Le Na- tività e il Ritratto a Barnard Castle del 1528 - Cata- logo. Lorenzo Luzzo, detto il Morto da Feltre: Regesti - Bibliografia - L’opera: Pala d’altare a Berlino (1511) e le altre pale di Feltre e di Villabruna - Affresco della chiesa d’Ognissanti a Feltre, suo capolavoro - Cata- logo. X VII ... Pag. 561 Pellegrino da San Daniele, il Pordenone, Minori Friulani Martino da Udine detto Pellegrino da San Daniele: Regesti - Bibliografia - Opere primitive di stampo arcaistico: la pala della chiesa di Osoppo, i primi affreschi del coro di Sant’Antonio a San Daniele nel Friuli, la. Madonna e Santi nella Galleria Nazionale di Londra, la pala di San Giuseppe nel Duomo di Udine — Qualche accenno ad ampliamento della forma e a fu- sione di note cromatiche nei frammenti di polittico nel Museo di Cividale, nella pala del Duomo di Aquileia e negli affreschi del secondo periodo nel coro di Santo Antonio a San Daniele - Pieno sviluppo dell’arte di Pellegrino negli affreschi sulle pareti e nell’arco trion- fale della chiesa di Sant’Antonio suddetta, nel trittico di Lady Bel per - Ritorni a vecchie forme tlz\Y Annun- ciazione della Galleria di Venezia e in alcuni frammenti di polittico nel Musèo Civico di Udine - Evocazione del periodo migliore dell’arte di Pellegrino a San Daniele, nella pala di Santa Maria de’ Battuti in Cividale - Deca- denza negli affreschi manieristici delle pareti del coro di San Daniele. Giovanni Antonio da Pordenone: Notizie - Bi- bliografia - L’opera: Primo saggio (1506), il giovanile ciclo di pitture a Coll alto - Il Pordenone giorgionesco - Influssi d’arte romana - Affermazione della irruenza dei suoi ritmi compositivi nella cappella Mal chiostro a Treviso - Degenerazione in manierismi negli affreschi eseguiti per il Duomo di Cremona, affinità coi pittori vero- nesi nella pala del Duomo stesso — Slanci della imma- ginazione focosa del Pittore nelle ante d’organo di Spi- limbergo - Ritorni all'antico nelle chiese di Treviso, Pinzano, Varmo - Concezione architettonica della Giu- ditta Holford — Eclettismo pordenoniano: influenze ti- zianesche, correggesche, impressione dell’opera di Mi- chelangelo a Roma e di Giulio Romano a Mantova - Capolavori dell’ultimo periodo a Cortemaggiore e impo- — XI — Vili nenza plastica delle forme del Pordenone - Sviluppo del barocco delle ultime opere - Epilogo - Catalogo delle opere. Minori friulani: Luca Monverde, Giovanni Maria Zaffimi, Sebastiano Florigerio, Pomponio Amalteo. Pag- 745 Gian Girolamo Savoldo, il Romanino e i suoi seguaci Gian Girolamo Savoldo: La vita — Bibliografia - L’opera: Ricerche d’interpretazione grafico-luminosa della forma e delle variazioni di superficie nelle prime opere di carattere lombardo con qualche reminiscenza toscana - Trasparenze d’ombra e tonalità argentine affini a quelle del Lotto - Motivi giorgioneschi di ri- flessione entro specchi e di notturni, che divengono par- ticolari della visione di Girolamo Savoldo - Tendenza luministica volta ad effetti di risalto plastico e di super- ficiali variazioni cromatiche - Al contrario dei giorgio- neschi, inclini a sfumar i contorni nell’atmosfera colo- rata, il Savoldo si vale dei contrapposti d’ombra e luce per circoscrivere e precisare la visione degli oggetti - Eccezione il Flautista di Casa Agnew - Schematismo di composizione e addensamento del colore nella Natività di Torino, nel San Paolo di Lord Lee, n éìV Ebbrezza di Noè e in altre opere tarde del pittore - Capolavoro dell’ultimo periodo: la Visione di San Matteo a New York, la Veneziana in iscialle di Berlino - Breve de- cadenza nelle ultime opere - Epilogo - Catalogo delle opere. Girolamo di Romano, detto il Romanino: Notizie della vita - Bibliografia - L’opera: Rispondenze delle opere giovanili del Bresciano con quelle del Boccaccino e con la tradizione lombarda del Foppa — Influssi por- denoniani, e, indiretti, da Giorgio da Castelfranco; vi- vezza accresciuta del colorito, pastosità del modellato -Accentuazione dell’effetto di movimento - Dilatazione delle forme e intenerimento cromatico; influsso delle incisioni tedesche - Agglomeramento di forme mas- XII — sicce e grandiose, ispirate per gli effetti di luce a Girolamo Savoldo - Accostamento a Tiziano - Massima espan- sione delle figure e soffocamento dello spazio — Ultima opera - Catalogo. Seguaci del Romanino: Calisto Piazza, Ferramola, Andrea da Manerbio, Francesco Prato, Gualtiero Gual- tieri. IX Pag. 867 I Caroto, il Cavazzola, il Torbido veronesi Giovanni t Caroto: Notizie - Bibliografia - L’opera: Commistione di elementi veneti e lombardi - Catalogo. Giovanni Francesco Caroto: Notizie - Bibliografia - L’opera: Forme iniziali con caratteri desunti da Liberale - Influenze della pittura raffaellesca ed eclettismo del Maestro - Catalogo. Paolo Morando, detto II Cavazzola: Notizie - Bi- bliografia - L’opera: Esordio sulle tracce di Francesco Morone e di Girolamo dai Libri - Sintetismo di colore e di forma nelle scene della Passione del Museo veronese e nel Gattamelata della Galleria degli Uffizi - Influenza della Scuola Romana - Catalogo. Francesco Torbido, detto II Moro: Notizie - Bi- bliografia - L’opera: Ricordi dell’arte di Liberale nelle prime opere del pittore - Tentativi di accostamento ai modelli giorgioneschi - Catalogo. X Pag. 921 I due Dossi Giovanni Luteri, detto Dosso Dossi: Notizie - Bi- bliografia - Opere aderenti al giorgionismo tizianesco - Affogamento della plasticità delle forme sfavillanti - Monumentalità di composizione - Ebbrezza coloristica - Larga determinazione di paese - Suoi ritratti - Epilogo - Catalogo. Battista di Dosso: Notizie - Bibliografia - L’o- pera: Vi si scorgono caratteri raffaelleschi? - Ove si — XIII — riconosce Battista di Dosso - Sua traduzione di un di- segno del fratello - Catalogo delle opere. XI Pag. 990 Paris Bordon, Bonifazio de’ Pitati, Antonio Nigreti, Polidoro da Lanciano Paris Bordon: Notizie - Bibliografia - L’opera: Pitture sotto l’influsso di Tiziano, dei Bresciani, del Pordenone - Capolavoro del Pescatore che consegna l'anello al Doge, e altri dipinti circa dello stesso tempo e successivi - Manierismi - Catalogo. Bonifacio de’ Pitati, detto Bonifacio Veronese: Notizie - Bibliografia - L’opera: Suoi dipinti sotto gli auspici di Palma il Vecchio e di Tiziano - Talento deco- rativo nelle allegorie delle Stagioni e nella traduzione di fatti biblici in scene di vita veneziana - Suo capo- lavoro: il Convito del Ricco Epulone - Catalogo. Antonio Nigreti, detto Antonio Palma: Notizie - Bibliografia - L’opera: Saggi del seguace di Bonifacio Veronese - Suo accademismo - Catalogo. Polidoro da Lanciano, detto Polidoro Lan- zani: Notizie [- [Bibliografia - Reminiscenze raffaelle- sche - Studio degli esempi veneziani - Catalogo. INDICE DEI LUOGHI I numeri più scuri indicano le figure, gli altri le pagine del testo.1 Alviano (Marche) Chiesa parrocchiale Pordenone: Madonna col Bam- bino e due Santi, 664-665, 439. Ancona Chiesa di S. Domenico Tiziano: Pala d’altare, 257, 131. Pinacoteca Tiziano: Crocefisso, 359, 217. Anversa Galleria Tiziano: Jacopo Pesaro, 183, 65. Aquileia Duomo Martino da Udine: Pala d’al- tare, 602, 393. Augsburg Galleria Torbido F.: Trasfigurazione, 916, 637. Bayonne Museo Bonnat Giorgione (?): Disegno di un San Rocco, 38. Tiziano: Disegno del Battista e di 5. Girolamo, 343, 204. Bergamo Accademia Carrara Basaiti M.: Cena in Emaus, 55, 34. Id.: Uomo coi guanti, 55, 35. Battista di Dosso: Madonna e Santi, 989, 678. Cariani G.: Giovanni Benedetto Caravaggio, 444, 287. Id.: Sacra Conversazione, 445, 288. Id.: Santi Caterina e Stefano, 446, 290. Id.: Madonna col Bambino e un divoto, 447, 291. Id.: Testa d'uomo, 455, 298. Id.: Ritratto muliebre, 463, 306. Caroto G. B.: Adorazione de ’ Magi, 887, 612. Id.: Strage degl'innocenti, 888, 613. Morando P.: Dama in turbante, 907, 630. Palma J.: Madonna e Santi, 396, 242. Romanino: Ritratto, 810, 552. Chiesa di S. Alessandro in Colonna Romanino: Assunzione, 87, 558. 1 Nell’indice dei luoghi, sono notati soltanto i dipinti dei quali è fatta particolare men- zione, non tutti quelli indicati nei singoli cataloghi delle opere degli artisti. — XVI — Raccolta privata Savoldo G. G.: Ritratto, 754, 507. Berlino Friedrichs Museum Cariarli G.: Ritratto, 457, 300. Id. : Donne in un paese, 459, 302. Dosso Dossi: Ritratto dell’Am- miraglio Giovanni Moro, 971, 673. Florigerio S.: San Sebastiano, 740, 500. Giorgione: Ritratto, 25, 10. Luzzo L.: Pala d’altare, 551, 375. Palma J.: Madonna col Bam- bino, 391, 239. Id.: Ritratti, 406, 253, 432, 279. Paris Bordon: Pala d’altare, 1001, 685. Id.: Pala d’altare, 1023, 707. Pordenone: Ritratto, 720, 448. Romanino: Madonna e Santi, 814, 557. Id.: Salomè, 824, 565. Id.: La Pietà, 848, 590. Savoldo G. G.: La Deposizione, 766, 516. Id.: Maddalena, 784, 534. Tiziano: La Piccola Strozzi, 290, 158. Id.: Lavinia, 317, 179. Id.: Autoritratto, 319, 180. Raccolta del Duca di Cumber- land (Vendita della) Sebastiano del Piombo: Sacra Conversazione, 84, 58. Barnard Castle Raccolta Bowel Capriolo D.: Ritratto, 548, 374. Besancon Museo Artistico Anonimo giorgionesco: Ebbrezza di Noè, 67, 45. Boston Museo Gardner Paris Bordon: Cristo fra i Dot- tori, 1023, 704. Giorgione (attr. a) Cristo por- tavoce, 55. Tiziano: Ratto d’Europa, 357, 214. Brescia Chiesa di S. Francesco Romanino: Pala d'altare, 804, 549. Id.: Abside, 829, 571. Chiesa di S. Giovanni Evangelista Romanino: Sposalizio della Ver- gine, 825, 566. Id.: Resurrezione di Lazzaro, 826, 567. Id.: Cena in casa del Fariseo 826, 568. Id.: S. Matteo, 829, 570. Chiesa di S. M. in Calcherà Romanino: Messa di S. Apol- lonio, 829, 572. Chiesa dei Santi Nazaro e Celso Tiziano: Pala d’altare, 260, 132. Chiesa di S. Rocco Romanino: Pala d’altare, 801, 543. Congrega di Carità Apostolica Romanino: Madonna col Bam- bino, 843, 584. Galleria Tosio e Martinengo Piazza C.: La Vergine col Bimbo e Santi, 857, 595. Romanino: Ritratto di Genti- luomo, 823, 564. Id.: Cristo portacroce, 839, 579. Id.: I Santi Faustino e Giovita e la SS. Croce di Brescia, 841, 580. Id.: La Natività, 843, 583. Id.: La Cena m casa del Fari- seo, 848, 588. — XVII — Romanino: La Cena in Emaus, 848, 589. Savoldo G. G.: Presepe, 785, 535. Budapest Galleria di Belle Arti Anonimo giorgionesco: Ritratto, 70, 47. Boccaccino: Il Bambino, la Ver- gine e Santi, 797, 538. Bonifacio de’ Pitati: Primavera, 1042, 722. Id.: Allegoria dell'Inverno, T042, 723. Campagnola D.: Sacra Famiglia e Santa, 519, 348. Dosso Dossi: Madonna col Bam- bino, Santi, Vescovo e An- giolo, 937, 640. Giorgione (copia da): Fram- mento del Ritrovamento di Paride, 42, 21-22. Lanzani P.: Madonna e S. Lu- dovico, 1064, 739. Paris Bordon: Ritratto di donna, 1015, 698. Piazza C.: Tre Santi, 861, 596. Romanino: Ritratto d’ignoto, 810, 551. Tiziano: Piccolo tritone, 357, 215. Raccolta Lederer Romanino: Madonna, 841, 582. Raccolta Rath Sebastiano del Piombo: Mezza figura muliebre, 84, 57. Calvisano Chiesa parrocchiale Romanino: Sposalizio di Santa Caterina, 829, 573. Cambridge Fitzwilliam Museum Palma J.: Venere, 418, 264. Pordenone: Adorazione de’ Ma- gi, 713, 482. Cassel Galleria Romanino: 5. Pietro e 5. Paolo, 803, 545-546. Tiziano: Giovanni Francesco di Acquaviva, 331, 192. Castelfranco Chiesa Giorgione: Madonna tra i Santi Francesco e Liberale, 14, 3-5. Castel Roganzuolo Chiesa Pomponio Amalteo: Affreschi 744- 502. Chatsworth Raccolta del Duca di Devonshire Cariani G.: Cavaliere, 458, 301. ClVIDALE NEL FRIULI Chiesa di S. M. de’ Battuti Martino da Udine: Trittico, 623, 415. Museo Martino da Udine: Santi Giovan- ni Battista, Benedetto e Giov. Evangelista, 596, 390-392. ClZZAGO Chiesa parrocchiale Romanino: Cristo morto, 848, 591 COLLALTO Chiesa di S. Salvatore Pordenone: Resurrezione di Laz- zaro (affresco), 641, 418. Id.: Fuga in Egitto, 641, 419. Id.: Pala d’altare, 642, 420. CONEGLIANO Villa Viola Pordenone: Particolari di af- freschi, 682, 453-454. — XVIII — Cortemaggiore Chiesa dei Francescani Pordenone: Affreschi, 714, 483- 485. Id.: Cupola della cappella della Concezione, 714, 486-487. Id.: La Pietà, 721, 489. Cremona Duomo Pordenone: Pitture della na- vata, 672, 444-447. Id.: Deposizione, 676, 448. Id.: Pala d’altare, 676, 452. Romanino: Scene della Pas- sione di Cristo, 820-822, 560- 563. CURZOLA Chiesa della Concezione Martino da Udine: Frammento di trittico, 629. Dresda Galleria di Stato Battista di Dosso: La Pace * 991, 679. Dosso Dossi: S. Giorgio, 944, 648. Id.: 5. Michele, 951, 654. Id.: Concezione della Vergine, 954» 655. Id.: I Quattro Padri della Chie- sa, 956, 656. Id.: La Giustizia, 961, 659. Id.: Ora che guida il carro di Apollo, 961, 660. Giorgione: Venere, 30-32, 14-15. Id. (copia di un perduto quadro | di): L’oroscopo, 42, 24. Licinio B.: Ritratto di Dama, 476, 313. Palma J.: Incontro fra Giacobbe e Rachele, 401, 247. Id.: Venere, 416, 263. Id.: Le Tre Sorelle, 430, 278. Tiziano: Sacra Conversazione, 216, 92. Id.: Cristo dalla Moneta, 218, 93. Edolo Chiesa di San Giovanni Romanino: Affreschi e trittico, 803. Escuriale Sacrestia e Sale Capitolari Tiziano: Cristo in croce, 363, 218. Id.: Ultima Cena, 363, 220. Feltre Chiesa d’Ognissanti Luzzo L.: Cristo risorto e Santi, 359» 379. Museo Civico Luzzo L.: Pala d’altare, 553, 375-376. Pordenone: Deposizione, 645- 647, 423-424. Ferrara Galleria dell’Ateneo Dosso Dossi e collaboratori: La Vergine in trono con Santi ' 965, 668. Filadelfia Pensylvania Museum Romanino: Una donna, due putti e un alabardiere, 801, 542. Raccolta Johnson Campagnola D.: Sacra Conver- sazione, 522, 357. Firenze Galleria Pitti Anonimo veneto del sec. xvi: Le Tre Età dell’uomo, 560, 381. Bonifacio de’ Pitati: Riposo sulla via dell’Egitto, 1037, 716. Dosso Dossi: Ninfa e Satiro, 941, 642. Id.: Il Battista, 943, 646. Id.: Una stregoneria, 973, 674. XIX Paris Bordon: Nutrice di Casa j Medici, ioio, 69 . Tiziano: Il Concerto, 209, 83-84, Id. : Tommaso Mosti, 21 1, 87-88. Irì.: Ritratto di Gentildonna, detta La Bella, 279, 146-147. Id.: Cardinale Ippolito De ’ Me- dici, 284, 152. Id.: Ritratto dell'Aretino, 298, 163. Id.: Sansone uccide un filisteo, 310, 174. Id.: Ritratto d’7 ppolito Rimi - naldi, 325, 185-186. Galleria degli Uffizi Anonimo giorgionesco: Prova del fuoco di Mose, 62, 41. Id.: Giudizio di Salomone, 62, 42. Giorgione: Ritratto di un Ca- valiere di Malta, 28, 11-12. Licinio B.: Madonna col Bam- bino e S. Francesco, 48^, 317. Morando P.: Cavaliere con lo scudiero, 900, 624. Paris Bordon: Ritratto d’uomo, 1016, 699. Pordenone: Disegno per la Na- tività, 700, 469. Savoldo G. G.: Trasfigurazione, 779, 528. Id.: Disegno per il 5. Girolamo, 780, 530. Sebastiano del Piombo: Ri- tratto detto dell 'Uomo ma- lato, 86, 59. Tiziano: Madonna detta delle Rose, 190, 67-68. Id.: Flora, 230, 103-104. Id. (copia da): Battaglia di Ca- dore, 272, 142. Id.: Venere, 281, 148-149. Id.: Francesco della Rovere Duca d’ Urbino, 288, 1^5. Id.: Duchessa d’ Urbino, 289, 156. Raccolta Loeser Savoldo G. G.: Il Profeta Elia, 749, 504. Francoforte Museo Stàdel Palma j.: Due Bagnanti, 425, 272. Tiziano: Studio per la Madonna detta delle Ciliege, 203, 79. Genova Palazzo Rosso Paris Bordon: Ritratto di Gen- tiluomo, 1010, 690. Glascow Galleria Palma J.: Sacra Conversazione, 401, 246. Romanino: L’ Adultera, 812, 553. Hampton Court Galleria Reale Anonimo del sec. xvi: Concerto, 560, 380. Dosso Dossi: Sacra Famiglia, 964, 665. Licinio B.: Scena galante, 471, 309 Savoldo G. G.: Adorazione del Bambino, 756.. 510. Tiziano: Ritratto, 214, 89. Torbido (?): Testa di pastore, 916, 635 Kingston Lacy (Inghilterra) Casa Bankes Anonimo giorgionesco: Giudizio di Salomone, 503, 335. Lendinara Chiesa di S. Sofia Mancini D.: La Vergine col Bambino in trono, 484, 319. Leningrado Romitaggio Dosso Dossi: Sibilla, 947, 650. Giorgione: Giuditta, 11, 1-2. Mancini D.: Ritratto, 489, 322. XX Palma J.: Ritratto, 42 7, 276. Id. : Madonna, 430, 277. Tiziano: Venere allo specchio, 327, 191. Id.: Danae, 337, 198. Id.: S. Sebastiano, 367, 225. Lione Galleria Palma J.: Ritratto, 432, 280. Lodi Chiesa dell’Incoronata Piazza C.: Nascita di S. Gio- vanni Battista, 857, 594. Londra Bridgewater House Tiziano: Le Tre Età, 200, 76. Id.: Venere Anadiomène, 254, 130 Id.: Diana e Calisto, 348, 207. Id.: Diana spiata da Atteone, 349, 208. Buckingam Palace Romanino: Ritratto d 'Uomo ac- conciato alla carnevalesca, 814, 556 Casa Agnew Savoldo G. G.: Il Flautista, 768, 521. Cohen Luisa e Lucia Tiziano: Disegno d’un Cupido, 245, 121. Collezione Holford (già) Pordenone: Salomè, 693, 462. Romanino: Ritratto, 846, 585. Conte di Yarborough Tiziano: Cupido che suona la mandola, 246, 122. Galleria Nazionale Anonimo belliniano: Madonna del Cavaliere, 52, 32. Anonimo giorgionesco: Epifa- nia, 60, 38. Anonimo giorgionesco: Omaggio a un poeta, 64, 43. Id.: Santo Cavaliere, 67, 44. Càriani G.: Ritratto, 456, 299. Dosso Dossi: Adorazione dei Magi, 964, 667. Licinio B.: Ritratto di Stefano Nani, 471, 308. Martino da Udine: Madonna e Santi, 596, 388. Melone A.: Pellegrini in Emaus, 863, 598 Palma J.: Due Ninfe e un Pa- store, 423, 270. Id.: Ritratto di Poeta, 427, 273. Paris Bordon: Ritratto di Si- gnora, 1028, 712. Romanino: Natività e Santi, 829. 574. Savoldo G. G.: La Maddalena, 763, 516*. Id.: 5. Girolamo, 779, 529. Sebastiano del Piombo: Pietà, 71, 48. Id.: S adorne, 82, 55. Tiziano: Ritratto detto dello Ariosto, 190, 69. Id.: Sacra Famiglia adorata da un pastore, 199, 75. Id.: Noli me tangere, 202, 77. Id.: Sacra Famiglia con Santa Caterina, 238, 119. Id.: Il Corteo di Bacco e Arianna 252, 128-129 Id.: Madonna, 378, 233. Torbido F.: Ritratto del Fra- castoro, 916, 636. Museo dell’Accademia Palma J.: Temperanza, 425, 271. Museo Wallace Tiziano: Perseo che libera An- dromeda, 334, 194. Raccolta Allendale Anonimo giorgionesco: Nati- vità, 60, 39-6 t, Raccolta di Ladv Belper Martino da Udine: Tre Santi 617, 408 XXI — Raccolta Benson (già nella) Anonimo giorgionesco: Sacra Famiglia , 58, 37. Basaiti M.: Ritratto, 56, 36. Bonifacio de’ Pitati: Cerere, 1042, 720. Id. : Rappresentazione allegorica di Bacco, 1042, 721. Cariani G.: Madonna, col Bam- bino e due Divoti, 454, 296. Id.: Gentiluomo, 455, 297. Dosso Dossi: Circe, 937, 639. Lotto L.: Madonna e Commit- j tenti, 74, 50. Palma J.: Sacra Conversazione, 407, 254. Romanino: Favola di Pane e Siringa e Favola di A pollo e Dafne, 800, 540-541. Id.: Resurrezione, 835, 575. Raccolta Brownlow Anonimo giorgionesco: Presepe, 60, 40, 62. Dosso Dossi: Orlando contro Ro- domonte, 968, 671 Raccolta Heseltine Anonimo belliniano: Sacra Fa- miglia, 51, 31. Raccolta Landsdowne Palma J.: Concerto campestre, 420, 269 Raccolta Lord Lee of Fareham Palma J.: Venere, 418, 265. Savoldo G. G.: 5, Paolo, 775, 525. Raccolta Nicholson Pordenone: Santo Vescovo, 725, 491 Tiziano: Giuditta, 367, 227. Raccolta Northampton Dosso Dossi: Antiope dormien- te, 961, 663. Raccolta di Sir Rennel Rodd Palma Jacopo: Copia di un S. Girolamo di Giorgione (?), 42, 23. Love re Chiesa di S. M. in Valvendra Romanino: S. Faustino e San Giovila, 803, 547-548 Galleria Tadini Paris Bordon: Pala d'altare, 1000, 684 Lucerna Raccolta Bdhler Giorgione: Disegno, 22, 7. Madrid Galleria del Prado Giorgione: Anconetta, 33, 16. Licinio B.: Dama con libro, 477, 314 Tiziano: Sacra Conversazione , 207, 82. Id.: La festa di Venere, 249. 123-124 Id.: Baccanale, 250, 125-126. Id.: Federico Gonzaga, 279, 145 Id.: Carlo V col cane, 282. 150- 151 Id.: Allocuzione del Marchese Del Vasto ai soldati, 295, 160 Id.: Carlo V alla battaglia di Muehlberg, 314, 176. Id.: Venere e il suonatore d’or- gano, 315-316, 177-178. Id.: Filippo II, 322, 182. Id.: Isabella di Portogallo, 323, 183-184 Id.: La Trinità, 331, 193. Id.: Danae, 335. 195-196 Id.: L’ Addolorata, 340, 200 Id.: Prometeo, 342, 201. Id.: Santa. Margherita, 343, 205. Id.: Orfeo, 350, 209 Id.: Deposizione, 353, 211. Id.: Il Peccato, 370, 229. Id.: Autoritratto , 373, 231. Raccolta dei Duchi d’Alba Palma J.: Ritratto, 427, 275. « « — XXII — Malpaga Castello Romanino: Affreschi, 818, 559, 819. Milano Castello Sforzesco Cariani G.: Divota, 449, 294. Id. : Loth e le Figlie , 464, 307. Chiesa di S. Celso Paris Bordoni Sacra Famiglia con San Girolamo, 1011, 695. Collezione privata Dosso Dossi: Angioletto musi- cante, 942, 645. Galleria di Brera Bonifacio de’ Pitati: Mose sal- vato dalle acque, 1044, 724. Cariani G.: Pala d’altare, 440, 283. Dosso Dossi: 5. Sebastiano, 961, 661 Licinio B.: Signora col ritratto del marito, 477, 313. Palma J.: Santi, 402, 248. Paris Bordoni Sacra Famiglia e Sant’ Agostino, 1005, 688. Id.: Pentecoste, 1008, 689. Id.: Scena di seduzione, 1013, 696 Id.: Battesimo di Cristo, 1023, 706. Id.: Sacra Conversazione, 1024, 708. Pordenone: Cristo trasfigurato, 653, 429. Id.: Gentiluomo in nero, 729, 494. Romanino: Circoncisione, 826, 569. Id.: Madonna, 841, 581. Savoldo G. G.: Pala d'altare, 760, 513. Tiziano: S. Girolamo, 343, 203. Torbido: Gentiluomo, 914, 633. Museo Poldi-Pezzoli. Morando P.: 5. Antonio, 895, 619. Pinacoteca Ambrosiana Cariani G.: Cristo predica alle donne, 442, 284. Id.: Cristo e la Veronica, 452, 295. Quadreria già C. B. Crespi. Licinio B.: Madonna col Bam- bino e S. Giovanni, 475, 311. Raccolta Marazzi Cariani G.: Cristo risorto, 448, 293. Modena Chiesa di S. Pietro Romanino: La Predica di Gesù, 894, 592-593. Duomo Dosso Dossi: 5. Sebastiano fra due Santi, 961, 662. Galleria Estense Battista di Dosso: La Vergine e i Confratelli di S. M. della Neve, 991, 680. Id. e Dosso Dossi: Navitità, 991, 681. Caroto G. F.: Madonna cuci- trice, 876, 604. Dosso Dossi: Un Buffone, 941, 643, Id.: Frammento di fregio, 945, 649 Id.: La Vergine col Bambino e Santi, 951, 653. Id.: Ritratto di Alfonso I d’Este, 991, 682. Id.: Ritratto di Ercole I d’Este, 991, 683. Palma A.: Adorazione de’ Magi, 1054, 731. Monaco di Baviera Antica Pinacoteca Mancini D. (?): Ritratto, 491, 323 Palma J.: Sacra Conversazione, 419, 266. Paris Bordoni Ritratto, 1004, 686. Id.: Gioielliere con giovane don- na, 1013, 697. — XXIII — Tiziano: Ritratto, 215, 91. Id.: Carlo V, 312, 175. Id. : Giove e Antiope, 337, 199. Id : Madonna col Bambino, 53, 210. Id.: Incoronazione di sbine, 373» 232. Torbido F.: Giovane con una rosa , 913, 632. Raccolta Bòhler Cariani G.: Due dame e un ca- valiere, 452, 305. Palma J.: Ritratto di donna e bambino, 393, 240. Savoldo G. G.: Pastore, 766, 520. Id.: Apostolo, 782, 532. Raccolta Nemes Palma J.: Pastore e Ninfa, 420, 268. Raccolta Lòtzbeck Savoldo G. G.: Riposo sulla via dell’ Egitto, 753, 506. Raccolta Lowenfeld Tiziano: Laura Dianti con Al- fonso I d’Este, 230, 105. Moriago Chiesa Pordenone: S. Caterina fidan- zata a Gesù, 710, 481. Motta di Livenza Pinacoteca Scarpa Mancini D.: Un cavaliere e una giovinetta suonatrice, 486, 320. Napoli Museo Nazionale Palma J.: Sacra Conversazione, 408, 255. Pordenone: L' Immacolata e i Quattro Santi Dottori . 714, 483. Tiziano: Paolo III Farnese,- 297, 162. Id.: Il Fiume, 301, 166. Tiziano: Paolo III tra i nipoti, 302, 167. Id.: Pier Luigi Farnese, 305. 168. Id.: Danae, 305, 169-170. Palazzo Reale Tiziano: Pier Luigi Farnese, 292. 159. New-York Collezione Ehrich Dosso Dossi: Paese con idillio campestre, 960, 669. Museo Metropolitano Savoldo G. G.: Visione di San Matteo, 783, 333. Raccolta Altmann Giorgione: Ritratto, 30, 13. Norimberga Collezione Tucher (già nella) Sebastiano del Piombo: Ri- tratto, 90, 64. Oldenburg Galleria Battista di Dosso: Sacra Fami- glia, 989, 677. Osoppo Chiesa Martino da Udine: Pala d’al- tare, 587, 382. Padova Chiesa di S. Antonio Tiziano: Miracolo di S. Antonio, 192, 70, 194, 72. Chiesa di Santa Croce Campagnola D.: Due Santi, 514, 343-344. Chiesa di S. Francesco Dal Santo G.: La Presentazione al Tempio, 536, 363. Id.: La Natività, 536, 364. Id.: La Carità, 544, 370. Francesco da Vicenza: figure di Re, 544. XXIV — Chiesa di S. Sofia Gualtieri G.: Decollazione del Battista, 865, 399. Collezione Papafava Campagnola D.: Sacra Conver- ■ sazione, 519, 347 Museo Civico Bonifacio de’ Pitati: Sacra Con- versazione, 1037, 715. Campagnola D.: Battesimo di Santa Giustina, 517., 346. Id. : San Daniele, 519. 349. Id. : L’Eterno Padre, 519, 350. Dal Santo G.: Deposizione dalla Croce, 530, 358 Id.: La Pietà, 544, 369 Romanino: Pala d’altare, 809, 550. Id.: Favole di Adone e di Erysicton, 813, 554-555. Torbido F.: Flautista, 914, 634. Scuola del Carmine Campagnola D.: Incontro di A n- [ na con Gioacchino, 509, 342. Id.: La Natività (frammento), 519, 351. Id.: Putti musicanti, 519, 352. Dal Santo G.: Cacciata di Gioac- chino dal Tempio, 534, 360. Id.: L’ Assunta, 535, 361. Id.: Tondo col Profeta Elia, 537» 365 Francesco da Vicenza: Storie della vita della Vergine, 544. Scuola del Santo Anonimo pittore: Miracolo della resurrezione dell’ annegata, 505, 336-337. Campagnola D.: Affreschi. 508, 341 Dal Santo G.: 5. Antonio che mostra il cadavere d’un avaro senza cuore, 532, 359. Francesco da Vicenza: Sant’An- tonio fa adorare il Sacramento da un’asina, 544. Tiziano: Miracolo di S . Antonio 194» 73. Parigi Collezione Rothschild Sebastiano del Piombo: Vio- linista, 87, 60 Museo del Louvre Bonifacio de’ Pitati: Sacra Con- versazione, 1037, 717. Giorgione: Concerto campestre, 38. 17- Palma J.: Presepe, 419, 267. Savoldo G. G.: Ritratto di guer- riero, 762, 514. Tiziano: Madonna col Bambino e Santi, 205, 80. Id.: Uomo dal guanto, 211, 85. Id.: Ritratto, 21 1. 86. Id.: Laura Dianti con Alfonso I d’Este (imitazione), 230, 106 Id.: Madonna del Coniglio, 252, 127. Id.: Deposizione, 267, 137. Id.: Allegoria in onore di Al- fonso d’Avalos, 285. 153. Id.: Francesco I, 287, 154. Id.: Incoronazione di spine, 298, 164 Id.: Ritratto di Gentiluomo, 320, 181 Id.: 5. Girolamo, 359, 216. Raccolta Duveen Tiziano: Laura Dianti con Al- fonso I d’Este (nuova edi- zione), 232, 107-108 Scuola Nazionale di Belle Arti Giorgione: Disegno, 25, 9. Pesaro Casa Albani Savoldo G. G.: Riposo sulla via dell’Egitto, 755, 508 Piacenza Chiesa di S. M. di Campagna i Pordenone: 5. Agostino in cat- tedra, 697, 466 Id.: Natività della Vergine, 697, 467 468 — XXV — Pordenone: Fuga in Egitto, 700, 470. Id. : Adorazione di Gesù , 700, 471. Id. : Adorazione de’ Magi, 702, 472-47 . Id.: Affreschi delle candelabre, 705, 474-475. Id.: Decorazione, 705, 476. Id.: Sposalizio e Martirio di S. Caterina, 705, 477-479. Id.: Disputa di S. Caterina , 705, 480. Pieve di Cadore Chiesa Arcidiaconale Tiziano: Madonna allattante e Santi, 379, 234-237. Pinzano Chiesa Pordenone: Madonna, 690, 459. Id.: 5. Floriano, 691, 460. POMMERSFELDEN Castello Schonborn Savoldo G. G.: 5. Giovanni E- vangelista, 759, 512. Pordenone Chiesa parrocchiale Pordenone: Pala d’altare, 649, 427. Id.: Apparizione di Cristo a S. Marco e ad altri Santi, 733, 497. Municipio Pordenone: Pala di S. Gottardo 723, 490. Praga Museo di Belle Arti Campagnola D.: Pala d’altare, 515-517, 345. • Praglia Badia Dal Santo G. e Francesco da Vicenza: Deposizione, 538, 366 368 Pulir Chiesa Morto da Feltre: Vergine col Bambino tra i Santi Lorenzo e Vittorio, 558. Richmond Galleria Cook Sebastiano del Piombo: Santa Maria Maddalena, 84, 56. Roma Farnesina (alla Lungara) Sebastiano de! Piombo: Lu- netta, 89-90, 61-63. Galleria Barberini Palma J.: Ritratto, 409, 261. Galleria Borghese Battista di Dosso: Sacra Fa- miglia, 987, 676. Dosso Dossi: La Maga Circe, 938, 641. Id.: La Ninfa Calipso, 958, 657. Id.: Apollo e Dafne, 958, 658. Id.: Vergine col Bambino, 971, 672. Palma A.: Gesù con la famiglia degli Zebedei, 1054, 732. Id.: Ritorno del Figliuol Pro- digo, 1057, 735. Pordenone: Giuditta, 661, 436. Savoldo G. G.: Venere dormien- te, 752, 505. Id.: Ritratto di Giovine, 766, 519. Id.: Tobiolo e l’Angelo, 771, 522-523. Galleria Capitolina Dosso Dossi: Sacra Famiglia, 948, 652. Savoldo G. G.: Ritratto detto della Duchessa d’ Urbino, 781, 531 Galleria Colonna Bonifacio de’ Pitati: Sacra Con- versazione, 1039, 718. Dosso Dossi: Ritratto di Guer- riero, 947, 651. XXVI Galleria Corsini Cariani G.: Concerto campestre, 461, 304. Galleria Doria Bonifacio de’ Pitati: Sacra Fa- miglia e Santi, 1040, 719. Dosso Dossi: Didone piangente, 943’ 647. Tiziano: Salomè, 228, 101-102. Galleria Lazzaroni Tiziano: Ritratto d’ Ippolito Ri- \ minaldi, 326-327, 187-188. Galleria Vaticana Paris Bordon: 5. Giorgio, ioii, 693-694. Tiziano: Pala d’altare, 263, 133-135. Museo Borghese. Cariani G.: Sacra Famiglia, 446, 289. Licinio B.: Famiglia di suo fra- tello, 479, 316. Tiziano: Amor Sacro e Amor Profano, 220, 94-99. Id.: Sansone, 301, 165. Id.: Venere benda Amore, 365, 221-222. Id.: 5. Domenico, 366, 223-224. Raccolta Marinucci Romanino: Madonna col Bam- bino, 803, 544. Savoldo G. G.: L’ Ebbrezza di Noè, 775, 526. Raccolta privata Pordenone: 5. Cristoforo (fram- mento), 651, 428. Rorai Grande Chiesa di S. Lorenzo. Pordenone: Volta dell’abside, 653 430. Id.: Fuga in Egitto, 655, 431. Id.: Sposalizio di Maria, 655, 432. Id.: Affreschi, 656, 433-435. Rovigo Pinacoteca de’ Concordi Battista di Dosso: Madonna in trono e Santi, 987, 675. Pordenone: Danae, 682, 455. Giorgione (attr. a): Cristo por- tavoce, 55. Mancini D. (attr. a Jacopo Pal- ma il vecchio): Ritratto, 491. Salò Duomo Romanino: Pala d’altare, 836, 576. Id.: 5. Antonio da Padova, 836, 577. S. Daniele in Friuli Chiesa di S. Antonio Martino da Udine: Affreschi, 590, 383-387. Id.: Pitture nella volta del co- ro, 602, 394-395. Id.: Pitture nel sottarco, 602, 396 Id.: vS. Antonio che resuscita un fanciullo, 602, 397-398, 608. Id.: Angeli adoranti, 607, 399- 400. Id.: Santi entro nicchie, 607, 401-404 Id.: 5. Antonio che benedice una Congregazione, 607, 405-406. 621. Id.: Tre Santi, 616, 407. Id.: Santo Diacono, 617, 409. Id.: Il Diacono S. Lorenzo, 617, 410 Id.: Lavanda de’ piedi, 629, 416. Id.: Discesa al Limbo, 629, 417. Duomo Pordenone: La Trinità, 730, 496 San Lorenzo in Varmo Chiesa Pordenone: Trittico, 692, 461. — XXVII — Siena Accademia di Belle Arti Paris Bordon: Annunciazione, 1019, 703. Spilimbergo Duomo Martino da Udine: La Purifi- cazione, 596. Pordenone: L’ Assunta, 682, 456. Id.: La caduta di Simon Mago, 685, 457. Id.: La Conversione di S. Paolo, 685, 458. Strassburg Galleria Cariani G.: Suonatore di liuto, 460, 303. SuSEGANA Chiese Pordenone: Pala d’altare, 642- 643, 421-422. Torino Galleria Savoldo G. G.: Adorazione di Gesù, 756, 509. Id.: Adorazione de ’ Pastori, 773, 524. Torre (presso Pordenone) Chiesa Pordenone: Pala, 676, 450-451. Trento Castello del Buon Consiglio Romanino: Affreschi, 846, 586- 587. Treviso Cattedrale Pordenone: Adorazione de’ Ma- gi, 667, 440. Id.: Augusto eia Sibilla, 869, 44 1. Id.: Pitture della cupola, 669, 442-443. Tiziano: Annunciazione, 233, 109-110 Chiesa di S. Niccolò Sebastiano del Piombo e Lo- renzo Lotto: Incredulità di S. Tommaso, 74, 49. Galleria Comunale Capriolo D.: Natività, 545, 371. Monte di Pietà Florigerio e Pordenone: Cristo morto, 740, 501. Udine Duomo Martino da Udine: Pala, 596, 389. Museo Civico Martino da Udine: 5. Giovanni Battista, S. Pietro e S. Giu- seppe, 623, 412-414. Palazzo Comunale Pordenone: Madonna con Gesù, 665, 438. Urbino Palazzo Ducale Tiziano: L’Ultima Cena, 326, 189. Id.: Cristo risorto, 327, 190. Valeriano Chiesa di S. M. de’ Battuti Pordenone: Natività, 693, 463. Venezia Casa Giovanelli Capriolo D.: Natività, 546, 372. Giorgione: Tempesta, 18, 6. Mancini D. (?): Ritratto, 487, 321. Paris Bordon: Sacra Conversa- zione e Santi, 1005, 687. Pordenone: Giuditta, 661, 437. Savoldo G. G.: La Maddalena 765, 517. Chiesa de' Frari Tiziano: Pala di Ca’ Pesaro, 267, 138. XXVIII Chiesa dei Gesuiti Tiziano: Martirio di S. Lorenzo, | 347, 206 Chiesa di S. Bartolomeo di Rialto Sebastiano del Piombo: Ante | d’organo, 75, 52 78, 53. Chiesa di S. Giobbe Savoldo G. G.: Natività, 787, 536. Chiesa di S. Giovanni Crisostomo Giambellino: Pala, 47, 26. Sebastiano del Piombo: Pala, 78, 54. Chiesa di S. Giovanni Elemosi- nano Pordenone: Santi Bastiano, Roc- co e Caterina, 725, 493. Tiziano: 5. Giovanni Elemosi- nario, 272, 140. Chiesa di S. M. Formosa Palma J.: Santa Barbara, 408, 256-257. Id.: 5. Domenico, 409, 253. Id.: S. Sebastiano, 409, 259. Id.: La Pietà, 409. 260. Chiesa di S. M. Gloriosa Licinio B.: Pala d’altare, 472, 310 Chiesa di S. M. Materdomini Catena V.: Martirio di Santa Cristina, 47, 27-28. Chiesa di S. M. della Salute (sa- grestia) Tiziano: 5. Marco in gloria, 197. 74. Id.: Sacrificio d’ Abramo, 306, 171. Id.: Caino uccide Abele, 308, 172. Id.: David e Golia, 308, 173. Id.: La Pentecoste, 363, 219. Chiesa di S. Rocco Pordenone: Santi Martino e Cristoforo, 695, 464-465. Chiesa di S. Salvatore Tiziano: Annunciazione, 354, 212. Fondaco de’ Tedeschi Giorgione: Figure, 42, 25. Galleria Bonifacio de’ Pitati: Giudizio di Salomone, 1046, 725. Id.: Massacro degli Innocenti, 1047, 726. Id.: Disputa di Gesù nel Tem- pio, 1047, 121. Id.: Convito del Ricco Epulone, 1051, 730. Campagnola D.: Profeti Aba- chuc, Abias, Micheas, Isaia 522, 353-356. Capriolo D.: Natività, 546, 373. Cariani G.: Visitazione, 74, 51. Id.: Sacra Conversazione, 439, 282. Id.: Gentiluomo in pelliccia, 444, 286 Id.: Cristo portacroce, 448, 292. Caroto G. F.: Madonna cuci- trice, 876, 607. Fiori gerio S.: Madonna col Bam- bino e Santi, 740, 499. Lanzani P.: Vergine col Bambi- no e S. Giovannino, 1064, 738. Licinio B.: Giovine donna, 477, 315 Martino da Udine: Annuncia- zione, 622, 411. Id.: Altra Annunciazione in due portelle, 596. Palma A.: Il Redentore fra gli Apostoli, 1059, 733. Id.: I Santi Battista e Bartolo- meo, 1056, 734. Palma J.: Assunta, 393. 241 Id.: S. Pietro in gloria, 398, 244. Id ; Sacra Conversazione , 433 281. Paris Bordon: La consegna del- V anello al Doge, 1015, 701 702. Id.: La Gloria d.el Paradiso, 1029, 713. Pordenone: Putti con ghirlande tsa le nubi, 705. Id.: 5. Lorenzo Giustiniani, 730, 495. Id.: L’ Annunciazione, 735, 498. XXIX — Romanino: La Pietà, 794, 537. Savoldo G. G.: I Santi Eremiti Paolo e Antonio, 748, 503. Tiziano: Assunzione della Ver- gine, 234, 111-118. Id.: Presentazione della Vergine al Tempio, 272, 143-144. Id.: La Pietà, 382, 238. Palazzo Ducale Paris Bordon: Cristo morto, 1024, 709. Tiziano: S. Cristoforo, 264, 136. Id.: Sapienza, 354, 213. Raccolta Grimani nel '500. Giorgione: David, 42, 19. Raccolta Ouerini-Stampalia Catena V.: Giuditta, 51. 30 Palma J.: Ritratto, 427, 274 Verona Battistero Caroto G. : Pala d’altare, 873 , 602. Cattedrale Tiziano: Assunta, 269, 139. Torbido F.: Pala d’altare, 91 1, 631. Chiesa di S. Fermo Caroto G. F.: Madonna e Santi, 880, 609. Chiesa di S. Giorgio in Braida Caroto G. F.: S. Or sola e le Vergini compagne, 888, 615. Chiesa di S. M. in Organo Savoldo G. G.: Pala, 776, 527. Chiesa di S. Paolo Caroto G.: Pala d’altare, 869, 600 601. Museo Civico Caroto G.: Due Oranti, 873, 603. Caroto G. F.: Adorazione di Gesù, 876, 605 Id.: 5. Caterina, 876, 606. Id.: Madonna col Bambino, 880, 608 Id.: Sacra Famiglia, 881, 610. Caroto G. P.: Ebe, 888, 614. Lanzani P.: La Vergine col Bimbo e S. Gioacchino, 1064, 740 Morando P.: Madonna, 890, 616. Id.: Pietà, 890, 617. Id.: Battesimo di Cristo, 893, 618. Id.: L’Orazione nell’Orto, 895, 620. Id.: Pietà, 895, 621-622. Id.: Flagellazione di Cristo, 895, 623. Id.: S. Giovanni Battista e San Pietro, 901-902, 625. Id.: 5. Bonaventura, 902, 626. Id.: La Vergine in gloria e Santi, 904, 627-628. Id.: La Vergine, il Bambino e S. Giovannino, 907, 629. Torbido F.: L’ Arcangelo e To- biolo, 916, 638. Palazzo Arcivescovile Caroto G. F.: Resurrezione di Lazzaro, 883, 611. Vicenza Galleria Palma J.: Pala d’altare, 402, 250. Villabruna (Feltre) Chiesa Luzzo L.: Madonna col Bam- bino e due Santi, 353, 378. Vienna Accademia di Belle Arti Lanzani P.: La Cena in casa del Fariseo, 1065, 741. Id.: Convito e Donne bagnanti, 1066, 742. Id.: Ritrovamento di Mose, 1068, 743. Tiziano: Cupido, 243, 120. Collezione Harrach Pordenone: 5. Sebastiano, 676, 449 Romanino: Gesù e Giovannino, 839, 578 XXX Galleria Czernin Paris Bordoni Divoto adorante il Crocifisso, 1023, 705. Galleria Lanckoronski Dosso Dossi: Giove e la Virtù, 964, 664. Giorgione (att. a): Cristo por- tavoce, 55. Galleria Liechtenstein Campagnola G.: Cervo incatena- to, 494, 327. Palma A.: Sacra Famiglia e Santi, 398, 245. Paris Bordoni Cavaliere attac- cabrighe, ioii, 692. Id.i Ritratto di Nicola Kor- bler, 1016, 700. Savoldo G. G.i La Pietà, 758, 511. Hofmuseum Anonimo belliniano: Vanità, 54, 33. Boccaccino: La Poetessa, 798, 539 Bonifacio de’ Pitati: Trionfo dell’ Amore, 1051, 728. Id.i Trionfo della Castità, 1051, 729 Cariani G.i L’Evangelista Gio- vanni, 443, 285. Catena V.: Ritratto, 50, 29. Dosso Dossi: Il Bravo, 942, 644. Id.i 5. Girolamo, 967, 670. Giorgione: I tre filosofi, 22, 8. Id. (attribuita al): Testa del Garzone che tiene in mano la saetta, 42, 20. Lanzani P.: Sacra Famiglia e San Giovannino, 1062, 737. Licinio B.: Ritratto di Otta- viano Corsini, 480, 318. Palma A.: Visitazione, 1059,736. Palma J.: Sacra Conversazione, 396. 243, 405, 251. Id.: Ritratti, 406, 252, 414, 262. Paris Bordoni Venere, Marte la Fama e un Cupido, 1027, 710. Id.: Giovane donna, 1028, 711. Id.: Lotta di gladiatori, 1031, 714. Piazza C.: La testa di S. Gio- vanni presentata ad Erodiade, 861, 597. Pordenone: Ritratto di Gen- tiluomo, 725, 492. Savoldo G. G.: Aristotile, 762, 515 Tiziano: Madonna detta La Zingarella, 188, 66. Id.: Madonna detta delle Cilie- ge, 202, 78. Id.: Madonna col Bambino e Santi, 205, 81. Id.: Il Medico Parma, 214, 90. Id.: Putto col bambinello, 226, 100. Id.: Isabella d’Este, 290, 157. Id.: Ecce Homo, 297, 161. Id.: Danae, 336, 197. Id.: Ninfa e Pastore, 369, 228. Id.: Ritratto di Jacopo Strada, 373- 230. Villano va Chiesa di Sant’Odorico Pordenone: Volta dell’abside, 648, 425-426. Zerman (Treviso) Palma J.: Pala d’altare, 402, 249. Zurigo Collezione Coray-Stoop Vittore Belliniano: Ritratto vi- rile, 69, 46 Wellesdey Locher-Lamp- son Raccolta Cosway (già nella) Tiziano: Disegno per l’affresco del Miracolo di S. Antonio nella chiesa del Santo, 192 71. WORCERSTER Museo Dosso Dossi: Sacra Famiglia, 964, 666. INDICE DEGLI ARTISTI Andrea da Manerbio, 865. Anichini Luigi, 13 1. Antonello da Messina, 26, 75. Basaiti Marco, 55-57. Battista Bonifacio di Verona, v. Bonifacio de’ Pi tati. Battista di Dosso, 932, 979-997. Battista di Giacomo, 1060. Battista di Schiavonia, 562. Bellini Gentile, 95. Bellini Giovanni, v. Giambellino. Biondo Domenico, 1060. Bissolo Giovanni, 54. Boccaccio Boccaccino, 793-798. Bonifacio de’ Pitati, 1035-1052. Bonifacio Veronese, v. Bonifacio de’ Pitati. Botticelli Sandro, 254. Buonconsiglio Vitrilio, 1060. Busi Giovanni, v. Cariani (II). Caliari Paolo, 517. Calisto da Lodi, v. Piazza Calisto. Campagnola Giulio, 492-506, 865. Campagnola Domenico, 8, 98, 501, 507-528, 530. Capriolo Domenico, 545-548. Caravaggio, 783. Cariani (II), 8, 74, 438-466, 942. Caroto Giovanni, 867-874. Caroto Giovanni Francesco, 874- 889. Carpaccio, io, 44, 100, 274, 276. Carracci Annibaie, 302. Catena Vincenzo, 47, 50, 60, 204. Cavazzola (II), 877, 890-908. Cernotto Stefano, 1060. Cesaro Girolamo, v. Girolamo Dal Santo. Cima da Conegliano, 65, 71 204, 205, 274, 276. Cima Gian Battista, v. Cima da Conegliano. Coltellini Michele, 934. Correggio, 339, 669. Costa Lorenzo, 922, 934. Cortona Giovanni Antonio, 581. Dal Santo Girolamo, 529-544. Delle Greche Domenico, 153. De Roberti Ercole, 795. Dosso Dossi, 8, 921-978, 991. Diirer Alberto, 315, 377, 405, 494. Ferramola, 803, 864. Fiorini Bernardino, 572. Florigerio Sebastiano, 580, 739- 744- Fogolino Marcello, 929. Fra’ Bartolommeo, 398. Francesco da Vicenza, 544. Garofalo, 966. Gaspare de’ Negris, 585. XXXII Giambellino, 7, 25, 44, 47, 54, 64, 67, 95, 99-102, 197, 204, 267, 449, 484, 492, 759. Gian Antonio da Pordenone v. Pordenone. Gian Francesco de’ Maineri, 934. Gian Pietro Silvio, 91 1. Giorgio da Castelfranco, v. Gior- gione. Giorgione, 1-70, 74, 78, 83, 85, 88, 90, 95, 96, 121, 187-191, 197, 202, 251, 258, 269, 278, 281, 385, 398, 404, 414, 418, 420, 425, 429, 434, 460, 461, 486, 488, 493, 502, 549, 621,752, 762, 869, 900, 1069. Giovanni di Martino, 581. Girolamo dai Libri, 895. Girolamo di Romano, v. Roma- nino. Giulio Romano, 264. Gualtiero Gualtieri, 865. Guercino, 956. Jacopo da Montagnana, 529. Jacopo de’ Barbari, 494. Lanzani Polidoro, v. Polidoro da Lanciano. Leonardo, 365. Licinio Bernardino, 467-482. Lorenzo Lotto, 73-75, 390, 405, 406, 414, 479, 559, 76°- Luteri Giovanni, v. Dosso Dossi. Luzzo Lorenzo, 349-560, 645. Mancini Domenico, 483-491. Mantegna, 44, 494, 935. Martino da Udine, 561-630, 641. Mazzolino (II), 934. Meldola Antonio, v. Schiavone (Lo). Melone Altobello, 792, 863. Michelangelo, 6, 91, 264, 293, 302, 306, 669. Montagna Bartolomeo, 55, 588. Mon verde Luca, 739. Morando Paolo, v. Cavazzola (II). Moretto, 402. Moro (II), v. Torbido Francesco. Morto (II) da Feltre, v. Lorenzo Luzzo. Nicodemo de’ Camariis, 574. Nigreti Antonio, 1053-1060. Orazio di Tiziano, 164, 181. Padovanino (II), 350. Palma Antonio, v. Antonio Ni- greti. Palma il Giovine, 382-383. Palma Jacopo, v. Palma il Vec- chio. 1 Palma il Vecchio, 8, 55, 69, 84, 89, 387, 437, 469, 787, 801, 814, 942» io53, io59- Panetti Domenico, 934. Parentino, 529. Paris Bordon, 999-1034. Parrasio Michele, 1060. Pellegrino da S. Daniele, v. Mar- tino da Udine. Perugino, 25, 395. I Piazza Calisto da Lodi, 8, 857-862. ! Pietro degli Ingannati, 91 1. ! Pisbolica Jacopo, 1060. Polidoro da Lanciano, 1061-1069. Pomponio Amalteo, 637, 744. Pordenone, 8, 139, 140, 462, 621, 622, 630-674. Raffaello, 6, 27, 88, 90, 430, 583, 559, 575, 664, 924, 935-937, 986, 1011. XXXIII Riccio Andrea, 508. Romanino, 402, 454, 455, 459, 529, 792-856, 929. Rota Martino, 274. Rubens, 203. Sansovino, 128. Savoldo Gian Girolamo, 745-791. Schiavone Andrea, 309. Schiavone (Lo), 357. Sebastiano del Piombo, 25, 69-91, 293, 458, 494. 5°3- Stefano dall’Arzere, 530. Tintoretto, 725. Tiziano Vecellio, io, 18, 20, 28, 30- 38, 44, 68, 84, 93*386, 397. 4°5» 4I4'4I7, 4*9> 42°» 433-436, 469, 486, 5°3> 506, 509, 528, 638, 787, 789, 81 1, 923, 924, 969, 971, 975, 1029. Torbido Francesco, 909-920. Van Djick Antonio, 219, 292. ! Velasquez, 200. Veronese Paolo, 203. Vivarini Alvise, 390-393. Zaffoni Giovanni Maria, 739. Zorzi da Castelfranco, v. Gior- gione. Zuccato Sebastiano, 95. LA PITTURA DEL CINQUECENTO Parte III. I. GIORGIONE. PROSPETTO CRONOLOGICO DELLA VITA E DELLE OPERE. — L’OPERA: Posi- zione di Venezia e di Firenze nella civiltà italiana del Rinascimento. Giorgione: spostamento del centro estetico del dipinto dal disegno al colore, dal colore al tono. Avvento di Giorgione e grandezza cinquecentesca dell’arte veneziana. 11 tono, universale linguaggio della pittura veneziana. La “ Giuditta ” di Pietrogrado, ancora memore della tradizione quattrocentesca. Concezione nuova della pala d’altare nel quadro della chiesa di Castelfranco, dipinto verso il 1504. Il paese pro- tagonista nella “ Tempesta” di Casa Giovanelli. Disegno, nella Raccolta Bòhler a Mo- naco di Baviera, prossimo di tempo al quadro della “ Tempesta Fiume e campi intorno alle mura di Castelfranco “ I tre Astrologhi”, nel Museo storico artistico di Vienna. Disegno per la testa di uno degli Astrologhi nella Scuola Nazionale di Belle Arti a Parigi. Il ritratto di Giovane a Berlino, tipo ideale di nobiltà. 11 ritratto del “ Cavaliere di Malta” nella Galleria degli Uffizi a Firenze e l’altro di Genti- luomo nella Collezione Altmann a New York. “ Venere dormiente ” nella Galleria di Stato a Dresda. La pala del Museo del Prado a Madrid. Il “ Concerto campestre ” del Museo del Louvre. Il “Cristo portacroce ” di San Rocco a Venezia, e altre pitture note solo traverso copie e stampe. Epilogo. 1 477 — Data della nascita di Giorgione (Vasari, nella prima edizione scrisse 1477, nella seconda 1478: cfr. Le Vite, ed. Sansoni, IV, 1879). 1504 — 7 Probabile data della pala d’altare nella chiesa di Castelfranco, rappresentante la Vergine in trono e i Santi Giorgio e Francesco. La tavcla fu dipinta « per commissione di Tulio Costanzo, figlio di Mutio ammiraglio e viceré di Cipro, quall’era Condottiere di Gente d’Arme per la SS. ma Repubblica et accasato in Castel Franco » (cfr. Nadal Mel- chiori, Cronaca di Castelfranco, in Museo Civico di Venezia, cod. Gradenigo-Dolfin, 205, cit. da Lionello Venturi. Nel quadro è lo stemma dei Costanzo). 1507, 14 agosto — Zorzi da Castelfranco è nominato, in un decreto dei Capi del Consiglio dei Dieci, per un quadro da collocarsi nella sala nuova dell’Udienza del Consiglio. « Nos Capita Consilii X dicimus et ordinamus vobis Magnifico « Domino Francisco Venerio Provisori Salis ad Capsam magnam Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. I 2 • « deputato, che numerar dobiate a conto di la fabrica di la « Cancellarla et del loco dii Conseglio di X a maistro Zorzi Spa- « vento protho ducati trenta et a maistro Zorzi da Castelfranco « depentor per far el teller da esser posto a la udientia de lo « illustrissimo Conseglio ducati 20. « summa... ducati 50, videlicet ducati cinquanta. « Franciscus Theupolo Caput Cons. X subscripsi. « Zacharias Delphinus Caput Cons. X subscripsi. « Hieronymus Capello Caput Cons. X subscripsi. « Nicolaus Aurelius Illust.mi Consilij Secretarius mandato subscripsi ». (Archivio di Stato di Venezia. Notatorio 2, del Magistrato al Sale, 1491-1529, carta 114 verso). (Dal Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia, MDCCCLXVIII, pag. 141, doc. 292). 1508, 24 gennaio — « Zorzi da Castelfrancho « riceve un altro acconto per il quadro suindicato: « Nos Capita 111. mi Consilij X dicimus et ordinamus vobis « D. Aloysio Sanuto Pro visori Salis ad Capsam magnam: Che « dar et numerar dobiate a magistro Zorzi da chastelfrancho de- ci pentor per el teller el fa per laudentia novissima di Capi di esso « Ill.mo Conseio due. venticinque, videlicet 25 di quello instesso « denaro fu deputato et speso in la fabrica di la audientia per « deliberation dii prefato Ill.mo Conseglio, due. 25. « Datum die XXIV Januari 1507 ( secondo il computo veneziano) « Alouisius Arimundus Caput Cons. X subscripsi. 11 « Nicolaus Priolus Caput Cons. X subscripsi. « Alouisius da Mula Caput Cons. X subscripsi. « Nicolaus Aurelius 111. mi Consilij Secretarius mandato sub- ii scripsi ». Notatorio 2 del Magistrato dal 1491 al 1529, carta 12 1. (Dal Lorenzi citato, pag. 144, doc, 300). 1508, 23 maggio — Giorgio da Castelfranco ha già finito il quadro, e l’architetto Giorgio Spavento vi ha fatto apporre una tenda. « Nos capita Illustrissimi Consilii X dicimus et ordinamus « vobis Domino Alovisio Sanuto Provisori Salis ad Capsam « magnam, che dar et numerar dobiate a maistro Zorzi Spavento « protho per la tenda di la tella facta per Camera di la audientia « nuova, monta in tutto corno appar per il suo conto, Lire 35, « Soldi 18 di pizoli: videlicet Lire trentacinque Soldi 18. Lire 35, « Soldi 18. « Datum die 23 Maij 1508 ». (Notatorio 2, del Magistrato al Sai, 1491-1529, carta 121. Dal Lazari cit., pag. 145, doc. 303). 1508, 8 novembre — Giorgione aveva finito di frescare la fac- ciata del Fondaco dei Tedeschi, e fatto ricorso per ottener migliore compenso. I Provveditori al Sale furono invitati a risolvere la questione dal Consiglio dei Dieci. « 8 Novembris 1568. « Riferì sier Marco Vidal d’ordine dellTll.ma Signoria alli « Magnifici Signori Provedadori al Sai, che sue magnificentie, « nella causa di maistro Zorzi da Chastelfrancho per el depenzer « dii fondego de Todeschi, ministrar debano giustitia, et fu rif- « ferito al magnifico messier Hieronimo da mulla, et missier « Aloixe Sanudo, et omnibus aliis ». (Dal Gualandi, Memorie originali di Belle Arti, 1842, Bo- logna, s. Ili, pag. 90; o dal Gaye, Carteggio inedito d'artisti, II, 137). 1508, 11 dicembre — A risolvere la questione del compenso per gli affreschi di Giorgione al Fondaco dei Tedeschi, i Prov- veditori al Sale s’eran rivolti a Giambellino, che elesse tre arbitri, i quali giudicarono doversi a Giorgione per quella pittura ducati cento cinquanta; ma il pittore si contentò di riceverne cento trenta a saldo. « 11 Decembris 1508. « Ser Lazaro Bastian, ser Vethor Scarpaza, et ser Vethor de « Matio for nominati da ser Zuan Bellin depentori costituidi « alla presentia dei mag.ci Signori m. Caroso da cha de pexaro, « m. Zuan Zentani, m. Marin gritti, et m. Aloixe Sanudo pro- « vedadori al Sai, come deputati electi dipintori a veder quello « poi valer la pictura facta sopra la faza davanti del fontego de « thodeschi, et facta per maistro Zorzi da Castelfrancho et du- « rati dachordo dixero a giuditio et parer suo meritar al ditto « maistro per dieta pictura ducati cento e cinquanta in tutto. « Die dieta. « Col consenso del prefato messer Zorzi gli furono dati du- « cati 130 ». (Dal Gualandi e dal Gaye citati). — 4 — 1510, verso il 25 ottobre — Giorgione muore in questo mese, in cui infuriò la peste a Venezia. Ne ebbe notizia Isabella d’Este Gonzaga, marchesana di Mantova, che si affrettò a scrivere all’oratore mantovano a Venezia, Taddeo Albano, per far acquisto di una « nocte », rimasta agli eredi del pit- tore defunto. « Sp. Amice noster charissime: Intendemo che in le cose et « heredità de Zorzo da Chastelfrancho pictore se ritrova una « pictura de una nocte, molto bella et singulare; quando cossi « fusse, desideraressimo haverla, però vi pregamo che voliate « essere cum Lorenzo da Pavia et qualche altro che habbi ju- « dicio et designo, et vedere se l’è cosa excellente, et trovando « de sì operiati il megio del m.co m. Carlo Valerio, nostro com- « patre charissimo, et de chi altro vi parerà per apostar questa « pictura per noi, intendendo il precio et dandone aviso. Et « quando vi paresse de concludere il mercato, essendo cosa bona, « per dubio non fosse levata da altri, fati quel che vi parerà; « che ne rendemo certo fareti cum ogni avantagio et fede et cum « bona consulta. Offeremone a vostri piaceri, ecc. « Mantue XXV oct. MDX ». 1510, 7 novembre — Taddeo Albano, oratore mantovano a Venezia, dà notizia della morte di Giorgione, e di due suoi dipinti, di una Natività del Signore o di una Nocte, non tra le cose dell’eredità del pittore, ma presso Taddeo Contarini e Vittorio Becharo, che le tengono care. « 111. ma et Exc.ma M.a mia obser.ma. Ho inteso quanto mi scrive « la Ex. V. per una sua de XXV del passato, facendome intender « haver inteso ritrovarsi in le cosse et eredità del q. Zorzo de « Castelfrancho una pictura de una nocte molto bella et sin- « gulare; che essendo cossi si debba veder de haverla. A che ri- « spondo a V. Ex. che ditto Zorzo morì più dì fanno de peste, « et per voler servir quella ho parlato cum alcuni mei amizi, « che havevano grandissima praticha cum lui, quali me affirmano « non esser in ditta heredità tal pictura. Ben è vero che ditto « Zorzo ne feze una a m. Thadeo Contarini, qual per la informa- « tione ho autta non è molto perfecta sichondo vorebe quella. « Un’altra pictura de la nocte feze ditto Zorzo a uno Victorio « Becharo, qual per quanto intendo è de meglior desegnio et « meglio finitta che non è quella del Contarini. Ma esso Becharo « al presente non se atrova in questa terra, et sichondo m’è stato — 5 — « afirmatto nè l’una, nè l’altra non sono da vendere per pretio « nesuno, però che li hanno fatte fare per volerle godere per loro; « sichè mi doglier non poter satisfar al dexiderio de quella ecc. « Venetiis VII novembris 1510. « Servitor Thadeus Albanus ». 1525 — Quadri di Giorgione in casa di Taddeo Contarino e di Girolamo Marcello, indicati da Marcantonio Michiel: (Mss. nella Biblioteca Marciana, Mss. It., Cl. XI, Cod. LXVII, edito da Jacopo Morelli, Bassano, MDCCC; da Gustavo Friz- zoni, Bologna, 1884; da Theodor Frimmel, Wien, 1888): In casa de M. Taddeo Contarino, 1525: La tela a oglio delli 3 phylosophi nel paese, dui ritti et uno sentado, che contempla gli raggii solari cun quel saxo finto cusì mirabilmente fu co- minciata da Zorzo da Castelfranco, et finita da Sebastiano Ve- nitiano. La tela grande a oglio de linferno cum Enea et Anchise fo de mano de Zorzo da Castelfranco. La tela del paese cun el nascimento de Paris, cun li dui pa- stori ritti in piede, fu de mano de Zorzo da Castelfranco, et fu delle sue prime opere. In casa de M. Hieronimo Marcello a S. Thomado, 1525: Lo ritratto de esso M. Hieronimo armato, che mostra la schena, insino al cinto, et volta la testa, fo de mano de Zorzo da Castelfranco. La tela della Venere nuda, che dorme in uno paese cun Cupi- dine, fo de mano de Zorzo de Castelfranco, ma lo paese et Cu- pidine furono finiti da Titiano. El S. Hieronimo insin al cinto, che legge, fo de mano de Zorzo de Castelfranco. 1528 — Quadri di Giorgione in casa di Gianantonio Venier: In casa de M. Zuanantonio Venier, 1528. El soldato armato insino al cinto ma senza celada fo de man de Zorzi da Castel- franco. (Dalle suddette Notizie d'opere del disegno di Marcantonio Michiel). 1530 — Quadri di Giorgione in casa di M. Chabriel Vendramin: In casa de M. Chabriel Vendramin, 1530. El paesetto in tela cun la tempesta, cun la cingana et soldato fo de mano de Zorzi da Castelfranco. — 6 — E1 Christo morto sopra el sepolcro cun lanzolo chel sostenta, fo de man de Zorzi da Castelfranco reconsata da Titiano. (Dalle Notizie suddette). 1531 — Quadri di Giorgione in casa di Giovanni Ram: In casa de M. Zuan Ram, 1531, a S. Stephano. La pittura de la testa del pastorello che tien in man un frutto, fo de man de Zorzi de Castelfranco. La pittura della testa del garzone che tiene in man la saetta fo de Zorzi da Castelfranco. (Dalle Notizie suddette). 1532 — Quadri di Giorgione in casa di M. Antonio Pasqualino e di Andrea Oddoni: Opere in Venezia. In casa di M. Antonio Pasqualino 1532, 5 zener. La testa del gargione che tiene in mano la frezza, fu de man de Zorzi da Castelfrancho, havuto da M. Zuan Ram, della quale esso M. Zuane ne ha un ritratto, benché egli creda che sii il proprio. La testa del S. Jacomo cun el bordon fu de man de Zorzi da Ca- stelfrancho, over de qualche suo discipulo, ritratto dal Christo de S. Rocho. In casa de M. Andrea de Oddoni, 1532. El San Hieronimo nudo che siede in un deserto al lume de la luna fu de mano de... ritratto da una tela de Zorzi da Castelfrancho. (Dalle Notizie c. s.). 1543 — Disegno di Giorgione in casa di Michele Contarini e quadro presso Marcantonio Michiel. In casa de M. Michel Contarini alla Misericordia, 1543 austo. Il nudo a penna in un paese fu di man di Zorzi, et è il nudo che ho io in pittura de listesso Zorzi. (Dalle Notizie c. s.): * * * Nel secolo xvi i geni dànno unità di movimento artistico airitalia, Leonardo stringendo i vincoli fra Lombardia e To- scana, Michelangelo e Raffaello preparando, in Roma, il fon- damento airegemonia dell’arte italiana, vetusta pianta che coprirà del rigoglio dei suoi rami la terra. Ma, se da ogni parte accorrono a Roma madre le più vive forze della Nazione, Venezia sembra appartarsi da quel coro di gloria, non sentire legame con l’Urbe. Vive a sè, regina immersa nei fulgidi riflessi dell’ Oriente, assisa fra tappeti policromi e broccati d'oro, splendente di smalti e di gemme. Venezia e Firenze, fonti principali dell’arte nostra, assu- mono, nella civiltà italiana, due posizioni opposte. In Firenze, la poesia di Dante nel Trecento, e la scienza di Galileo nel Sei- cento, iniziano e chiudono una prodigiosa attività, ove fantasia e ragione, arte e scienza sono incessantemente commiste; Ve- nezia invece non ha dato grandi valori poetici alla civiltà, nè valori scientifici; ma a lei si deve una grande civiltà musicale, oltre che pittorica e architettonica. E l’architettura veneziana non rappresenta valori intellettuali, novità costruttive ad esem- pio, ma soltanto valori fantastici, di decorazione colorata. Mentre, cioè, in Firenze ragione e fantasia procedevano di pari passo, intimamente fra loro collegate, a Venezia la fantasia predominava su ogni attività teoretica. Ed ecco perchè, nel momento in cui il massimo rappresentante della civiltà fiorentina, Michelangelo, giungeva ai suoi prodigi di tormento filosofico e morale, Venezia si abbandonava alle fantasie del colore in modo da spezzar tutti i vincoli precedenti e da purificare l’arte pitto- rica da ogni impedimento che l’intellettualismo le opponeva. Nel Quattrocento Venezia aveva imparato a disegnare e a chiaroscurare rigorosamente, sugli esempi fiorentini. I colori di Giambellino, delicati, puri, trasparenti alla luce, si sovrap- ponevano con precisione alle zone già fissate dal nitido disegno; Giorgio da Castelfranco, all’inizio del Cinquecento, sposta il centro estetico del quadro dal disegno al colore, dal colore al tono del colore, subordinando la linea alla massa, vedendo la forma traverso un effetto sintetico di luce e d’ombra, intonando l’armonia pittorica sui rapporti di luce tra colore e colore. L’avvento di Giorgione suscitò nuove energie nell’arte vene- ziana, che assurse a grandezza cinquecentesca. Nel Quattro- cento si era diffusa da Padova alle soglie di Lombardia, da Ve- rona alla reggia dei Gonzaga, e per le rive adriatiche, lungo l’Istria e la Dalmazia da una parte, lungo la spiaggia ravennate, marchigiana, abruzzese e pugliese dall’ altra. Giorgione apre una nuova epoca di splendore e di prodigiosa fecondità all'arte vene- ziana, stringendo a Venezia la terraferma: Bergamo con Palma Vecchio, il Cariani e Licinio, il Friuli col Pordenone, Padova con Giulio Campagnola, Verona col Torbido, Brescia col Ro- manino, il Savoldo e il Moretto, Ferrara con Dosso Dossi, Lodi coi Piazza. * * * Nacque Giorgione nel 1477, morì giovanissimo nel 1510. Della sua vita è un’eco nel Vasari: « Fu allevato in Vinegia, e dilettossi continovamente delle cose d’amore, e piacqueli il suono del liuto mirabilmente e tanto che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche e ragunate di persone nobili ». De’ suoi diletti risuonano, sospirano ancora le opere sue.1 1 Bibliografia su Giorgione: Marin Sanudo, I diarii : 1496-1533 (Venezia, 1882); Bal- dassarre Castiglione, Il Cortegiano, 1524 (edizione Vittorio Cian, Firenze, 1894); Marcan- tonio Michiel, Notizie d'opere del disegno (ediz. Morelli, 1800; Frizzoni, 1884; Frimmel, 1888); Paolo Pino, Dialogo della pittura (Venezia, 1548); Doni, Disegno (Venezia, 1549); Lodovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato: « L'Aretino » (Venezia, 1557); Id., Dialogo nel quale si ragiona delle qualità, diversità e proprietà dei colori (Venezia, 1565); Giorgio Vasari, Le Vite, (ediz. del 1550 e del 1568); Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima (Venezia, 1581); Manoscritto Marciano, 5102 (all’anno 1650); Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’Arte (Venezia, 1648); Marco Boschini, La carta del navegar pittoresco (Venezia, 1660); Id., Ricche mi- niere della pittura veneziana (Venezia, 1664); David Teniers, Le théàtre des pcintures (Anversa, 1673); Luigi Scaramuccia, Le finezze dei pennelli italiani (Pavia, 1674); Joachim De Sandrart, Academia Nobilissimae Artis Pictoriae (Norimberga, 1685); Nadal Melchiori, Cronaca di Castelfranco (Museo Civico di Venezia, Cod. Gradenigo-Dolfin, 205); Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (Tre- voux, 1725); Recueil d’estampss d'après les plus beaux tableaux... qui sont en France dans le cabinet da Roy, dans celuy de Monseigneur le Due d'Orléans, et dans d’autres cabinets (Paris, 1729); Anton Maria Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' vene- ziani maestri (Venezia, 1771); Federici, Memorie trevigiane sulle opere di disegno (Venezia, 1803); Il quotidiano veneto (2 die. 1803); Leopoldo Cicognara, Elogio di Giorgione , discorso (Venezia, 1811); Baldinucci, Notizie dei professori del disegno (ediz. del 1813); G. Antonio Moschini, Guida per la città di Venezia (Venezia, 1815); Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia (Bassano, 1818); Seroux D’Agincourt, Storia dell'arte dimostrata coi monumenti (Prato, 1828-29, voi. IV e voi. VI); Gaye, Carteggio inedito d'artisti (1840); Gualandi, Memorie originali (1842); Giov. Rosini, Storia della pittura italiana (Pisa, 1845, voi. IV); Id., Venezia e le sue lagune (Venezia, 1847); A. Cicogna, Iscrizioni veneziane (1853).; Franc Zanotto, La Sibilla Delfica, quadro di Giorgio Barbarelli detto il Giorgione (Venezia, 1856); Lorenzo Puppati, — 9 Le pale d’altare del vecchio Giambellino, ove Madonne e Santi appaiono in un velo atmosferico mosso da riflessi, e più Degli uomini illustri di Castelfranco (Castelfranco, 1860); H. Reinhart, Castelfranco u. einige wmiger bekannte Bilder Ges., in Zeitschr. f. bild. Kunst. (1866, 250); Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Pai. Due. di Venezia (Venezia, 1868); J. Colbacchini, Tableau precieux qui représente l’Adoration des Mages par G. Barbatelli dii le Giorgione (Venezia, 1873); Crowe e Cavalcaseli^, A history of painting in North Italy (London, 1871): cfr. anche l’edizione di essa curata dal Borenius (Londra, 1912); W. Pater, The school of G. (1877), in Ti e Re- naissance (1893); P. G. 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Tutto s’immerge in un velo atmosferico che unifica le tinte e sopprime ogni stacco tra immagine e sfondo: il paese diventa quasi un’emanazione della figura, del divino sonno di Venere nel quadro di Giorgione a Dresda, come della malata tristezza di Carlo V nel ritratto di Tiziano a Monaco. Fogolari, in Arte nostra (Treviso, I, 1910, p. 8); Von Beckerath, in Repertorium fiir Kunst- wissensschaft (XXXIII, 1910, 278); E. Schaeffner, in Monatshefte fiir Kstw. (Ili, 1910, p. 340); J. Burkhardt, Der Cicerone (nella X edizione, del 1910, voi. Ili, 913 ss.); Wiener, in L'Arte (1910, 145); G. Gronau, Altmeister der Kunst. Giorgione (Berlin-Stuttgart, 1911); H. Cook, Reviews and appreciations (London, 1912); Lionello Venturi, in L'Arte (XV, 1912, 136); Joseph Gramm, Ideale Landschaft (Freiburg i. B., 1912); Maria Grunewald, Das Kolorxt in der Venezianischen Malerei (I, Berlin, 1912); Woermann, in Apelles zu Bócklin (I, 1912, 108); Lionello Venturi, Giorgione e il giorgionismo (Milano, 1913); F. 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II Questi risultati sono soltanto in parte raggiunti dalla Giuditta di Pietrogrado (fig. i), forse la più antica opera di Giorgione, ora ristretta nel taglio. 1 Qui un muricciolo divide dal paese sfumato di biondi vaporosi e d’azzurri l’immagine giovanile, poggiata a uno spigolo di pilastro, in atteggiamento di riposo e di femminea incertezza. Una mano pende con molle eleganza dal muricciolo, l’altra tiene come ornamento l’elsa della spada; il piede, che vorrebbe calpestare la testa di Oloferne, appena la sfiora: l’e- roina d’Israele incarna il tipo fine e puro della donna sognata da Giorgione sugli albori del Cinquecento, e sembra contemplare assorta la propria bellezza, la propria eleganza. Accartocciate in cumuli prismatici, si aprono ad ala le stoffe intorno alla gamba morbida, senza peso, senz’ossa; ma cadono composte a rivelare la bellezza del seno e delle spalle. L’atteggiamento è studiato, voluto, nella sua grazia molle e un po’ effeminata: anche la testa del vinto non è immagine d’orrore: ha lineamenti fini, chiome inanellate. Giorgione fugge della scena tradizionale ogni particolare màcabro, ogni violenza, pago di cilindrare la bella forma muliebre nella sua veste rossa, e di prolungarne la linea, di ripeterne la cadenza col tronco massiccio dell’albero, di là dal muricciolo. Chiara la figura, ingiallita ora dal tempo, sul fondo chiaro del cielo; di un bruno caldo rossigno, le pietre e l’albero; nebulosa la nota bionda di un boschetto nel piano. Non ha più, l’immagine, l’architettura salda delle figure di Giambellino, anche tarde; ammorbidita, sembra piegare in un languor di sogno, posar lieve, sfiorando la terra. L’ovale è deli- cato; le chiome lisce ne descrivono la purezza; i lineamenti scolorano nel bianco avorio del volto. Errano nell’ombra delle palpebre le iridi scure: tutto è dolce, sbiadito, anche il rosso che ingialla al sole. La tinta delle carni era certamente rosea, come appare, ancor oggi, nel piede; ma laghi sanguigni d ombra s’affondano negli avvallamenti del drappo, come poi nella V e- nere di Dresda, e un caldo rossore traspare dal muricciolo in 1 II quadro, nella stampa del 1729 ( Recueil d'estampes, incisione di Toinette Larcher), aveva la forma originale più larga della presente (fig. 2). Fig. i — Galleria del Romitaggio a Pietrogrado. Giorgione : Giuditta. (Fot. Hanfstaengl). Fi?. 2 — Incisione di Toinette Larcher: La Giuditta. — i4 — ombra, dal tronco possente, che è nella composizione elemento primo di ritmo architettonico e di contrapposto tonale al chiaror delle carni e del cielo. Ancora Giorgione, legato alla tradizione quattrocentesca, disegna i contorni delle spalle, il delicato ovale, i puri linea- menti; studia il chiaroscuro; ma il pennello infonde una brillante carnosità alle stoffe accartocciate, e il roseo delle carni colora le ombre. Un placido tramonto imbionda il cielo, ove strisce gialle s’addentrano nel cilestre che si estingue, come lingue di terra a fior di mare. Una bruma luminosa sommerge il paese: terra e cielo confinano in distanze vaghe, di sogno. * * * Verso il 1504 dipinse la Madonna tra i Santi Francesco e Liberale per la chiesa di Castelfranco (figg. 3-5), rinnovando la tradizione veneta della pala d’altare. Non le absidi delle pale belliniane di San Zaccaria e dei Frari, immerse nei riflessi dei musaici d’oro, non la semplice tenda che isola dal fondo cam- pestre le Vergini col Bambino; qui un alto parapetto coperto di velluto amaranto separa dalla terra, bassa e lontana, il recinto sacro, il trono della divinità, semplice, schematico, tronco dalla cornice del quadro perchè i nostri occhi lo vedano ascendere, senza fine, dall’altare al cielo. Stoffe splendenti, tappeti di orien- tale ricchezza apparano il seggio di marmo rosso cupo alla base, di marmo grigio chiaro dove spicca sul fondo bruno del drappo, scuro dove stacca sul limpido chiaror del cielo: gli stessi contrap- posti di note calde e fredde, lo stesso ritmo di toni della Giuditta di Pietrogrado, ma in una scala più vasta e solenne. Tenui cornici ai due sovrapposti altari che reggono il trono di Dio; nessuna cornice ai braccioli del trono, tagliati nella nuda pietra con rigore antonelliano. Più semplici, più solenni le linee architetto- niche quanto più salgono verso il cielo: più squillante il timbro di luce del raso perlaceo che appara il trono. Tutto deve essere eletto e limpido, quel che accosta la divinità, e se il manto della Vergine si accartoccia in pieghe profonde e suntuose, la veste Fig. 3 — Chiesa di Castelfranco. Giorgione: Pala d’altare. (Fot. Anderson). — i6 — a fini increspature è delicata come i lineamenti del puro ovale; i tappeti tesi sfiorano il marmo d’ombre trasparenti. Morbido Fig. 4 — Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). e tornito, il nudo corpo del bimbo poggia, con naturalezza ignota ai predecessori, sulla mano messa dalla madre a riparo, e guarda giù verso la terra. Fig. 5 — Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 2 Piccolo appare il Dio, fiore d’infanzia, non paffuto, pronto ai gesti e impetuoso come i bimbi di Tiziano: timido e tenero; la luce si raccoglie sul volto di Maria, che guarda di lontano alla terra; assorta regna in quel sacro silenzio. È il tramonto, ma senza gli ardori dei tramonti di Tiziano: la luce si diffonde lenta, si penetra della gran pace che domina la scena; e il _ senso del divino scaturisce da quel silenzio augusto; dalla trasparenza d’oro degli alberi; dal cielo che sopra il giallo del tramonto si estingue in un cilestre tenue e puro; dall’azzurro dei colli, che scolora, verso il piano, in gradazioni di sognante lentezza. Salgono i gradi del trono; sale assottigliandosi la scala a gradi alti, scanditi in ritmo solenne: scala del cielo. Il parapetto rosso amaranto separa l’oratorio dal paese. Ma la cattedra della Vergine pare abbia più ampio piedistallo: tutta la terra che intorno s’aggira. La Divina, vestita dèi colori delle Virtù, si innalza col suo trono sul mondo. L’aria circola e colora l’am- biente sacro; la terra dà il tepore, la freschezza, il verde dei campi, il turchino dei monti; il mare dà l’azzurro, il cielo dà l’azzurro alla divinità, il chiaror della luce. La terra è accesa dalla visione; s’avvolge del suo splendore. Le mani di Giorgio fiam- meggiano: manda lampi l’armatura del lanciere di Dio; l’ombra circonda San Francesco e vela di umiltà la misericorde imma- gine che chiama a sè gli afflitti per consolarli nella visione sacra, nella gran pace che scende dal trono divino verso gli uomini. San Giorgio non parla. Egli è la guardia eterna, la guardia del- l’altare. * * * Per la prima volta il paese diviene protagonista di una pittura veneziana nella Tempesta di casa Giovanelli1 Il (fig. 6). Le 1 Marcantonio Michiel così scrive: « In casa de M. Chabriel Vendrarain (153®). E1 paesetto in tela cum la tempesta,- cun la cingana et soldato fo de mano de Zorzi da Castelfranco» Il Wickhoff (cfr. Giorgione. Bilder zu ròmischen Heldengedickten , in Jahrbuch d. K. pr. Ksts., (XVII, 1895, Heft 1), suppone che la Tempesta Giovanelli sia stata ispirata da un passo della Tebaide di Stazio (IV), dove raccontasi dell’incontro del re Adrasto e della regina Hypsvpile. Contro queste ed altre spiegazioni di opere di Giorgione insorsero G. Gronau, Kritische Studien zu Giorgione, in Repsrtorium fur Kunstwissenschaft (XXXI, 1908) e Lionello Ven- 1 uri citato. tre figure, donna, bimbo e pastore, ne fanno parte nell’abban- dono velato di malinconia. E mentre nel quadro raffigurante il rinvenimento di Paride, noto per un’incisione, il bambino è Fig. 6 — Casa Giovanelli a Venezia. Giorgione: Tempesta. evidente centro della scena, qui la madre lascia errare lo sguardo pensoso; contempla e sogna il pastore: la città fosforescente presso le acque cupe, il cielo rotto da lampi, gli alberi, che lontano sembrano prender fuoco alla luce del lampo, sono del quadro le note fondamentali. Mutato il soggetto religioso in 20 un soggetto di pura fantasia, Giorgione, come nella Giuditta, come nella pala di Castelfranco, rallenta l’azione, si abbandona al suo spirito contemplativo. Poggia lieve sull’asta il pastore, giovane e bello, e non sembra pesar sulla terra; non cura la sua nudità la donna, fiore sbocciato all’aperto, colorito dal crepuscolo in quella sua delicata tinta di malinconia. Nel primo piano, tra i campi, sono rovine, ma tagliate con la stessa cura di architetto aulico che Giorgione spiega nel trono della pala di Castelfranco. Sopra un muretto di conci posa una nitida lastra marmorea; sopra la lastra, due colonne tronche, come sopra un altare. E la sezione di quelle colonne riflette la luce del fondo; riecheggia, di qua dall’acqua fosca, i barbagli delle case lontane, rinnovando il contrappeso di lumi e d’ombre che nella Giuditta per mezzo della massa scura di un muricciolo e di un tronco, nella pala di Castelfranco per mezzo di una tenda rosso cupa e delle alternative di tappeti e di marmi, componevano il ritmo giorgionesco di risonanze luminose. Masse di luce e d’ombra, note calde aurate, di un oro pallido e lieve che diverrà poi il fuoco di Tiziano, e note fredde, di glauco e di viola, si contrap- pongono, si equilibrano, nell’atmosfera mossa del quadro: le scintille mettono accenti; sempre più complessa e profonda di- viene la poesia del tono. Il cielo è glauco, di un glauco intenso, carico; scure le acque del rivo in quell’afa del temporale. La base cupa dà risalto alla magica fosforescenza delle torri e delle mura, su rive d’oro, ra alberi biondi. Le case pallide, con tocchi di roseo sul grigio, con qualche nota di rosso, con rosei riflessi, vivono una fantastica vita; crepitano le torri più vicine, alla luce dei lampi; le torri e le cupole lontane, come sospese fra terra e cielo in un lume freddo e lieve, non hanno spessore: son bolle, prismi di vitreo lume, eterei chiarori nel grigio; i comignoli sbocciano nell’ombra come gigli di luce; più non si vede il tronco degli alberi, zampilli d’oro nella massa verdazzurra delle nubi; sospesi anch’essi, viventi anch’essi una vita febbrile, fantastica, nell’aria satura di elettri- cità. Due masse d’alberi, luminosa a sinistra, cupa a destra, due Casa d’Arte Bohler, a. Lucerna. Giorgione: Disegno. 22 figure, una tra ombre e bagliori, una avvolta di luce, arrotondata da luce, completano il ritmo del quadro. Le carni della donna, rosate, traggon valore dai ramoscelli bruni che sopra si stam- pano, e trovano echi negli spenti riflessi rosei delle case lontane. Di tutti questi contrapposti, di tutti questi* accordi, compone Giorgio da Castelfranco, con un paese, una zingara, un bimbo e un soldato, il suo divino poema. Vicino di tempo al quadro della T empesta è, con ogni proba- bilità, il meraviglioso disegno a matita rossa raffigurante fiume e campi intorno alle mura di Castelfranco, ora nella Raccolta Bòhler a Lucerna 1 (fig. 7), dove Giorgione ha espresso con deli- catezza suprema l’amore della campagna, che vive nella sua arte come un ricordo nostalgico della terra nativa. Par si dissipi la nebbia dal paese, e prendan valore, alla prima luce dell’au- rora, alberi, arcate di ponte, torri, e sul davanti emerga dalla bruma un viandante seduto sopra un cumulo di terra, tra ce- spugli che gli s’irradiano attorno. La nebbia porta con sè la luce dell’aurora che arrossa le torri, frangia i cespugli e il bo- schetto sulle rive del fiume, infoca il viandante pensoso. Sospese fra terra e cielo sembran le mura di Castelfranco, leggiere irreali; ogni cosa ha levità di soffio; a tratti i campi e le mura si smarri- scono, si perdono ai nostri occhi nella luce. Il segno è lieve, puro, lene, come il murmure di una fonte argentina. Par che si desti la terra, s’avvivi il giorno, e il viandante stia per ripren- dere la via penosa della vita. * * * Nel quadro dei Tre filosofi,2 o meglio dei tre astrologhi (fig. 8), a Vienna, la visione del paese si restringe; l’ombra calda dei 1 Vedi la pubblicazione del disegno n&W'Album del Becker. 2 Marcantonio Michiel così ne parla: « La tela a oglio delli 3 phylosophi nel paese, dui ritti et uno sentado che contempla gli raggi solari cum quel saxo finto cusì mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco, et finita da Sebastiano Venitiano », e fu veduta » in casa de M. Tadeo Contarkio » (1525), da Marc’ Antonio Michiel. Secondo il Wickhoff qui sarebbero rappresentati Evandro e il figlio Pallas che additano a Enea la roccia scoscesa ove doveva innalzarsi il Campidoglio. Bene osservò Lionello Venturi: « di tutti gli elementi ne- cessari per credere a tale interpretazione c’è solo la roccia scoscesa. Troppo poco! Poiché — 23 — tronchi e di una roccia isola e ingrandisce le figure. È invertito il rapporto della Tempesta: l’uomo qui prende il primo posto; ha la nota più alta nel coro della natura. Una cupa roccia, pochi Fig. 8 — Hofmuseum di Vienna. Giorgione: I tre filosofi. (Fot. Hanfstaengl). tronchi nudi separano dal paese vaporoso, che fugge verso lonta- nanze di luce, il proscenio, ove s’adunano l’arabo misterioso, ve- Evandro, il vecchio, non indica la roccia; Enea, l’orientale, non la guarda; e Pallas se ne sta appartato a misurarsi la roccia per conto proprio ». E Lionello Venturi, avvicinata una xilo- grafia nell’edizione di Aurelio Macrobio, In somnium Scipionis expositio (terminata da Philippo Pincio il 29 ottobre 1500), rappresentante tre astrologhi che usano i loro strumenti per studiare il terremoto, i venti e le stelle, strumenti simili, per il loro ufficio di misurazione, a quelli dei Tre filosofi, suggerì il titolo più esatto di Tre astrologi. L’Hartlaub, in Giorgiones Geheimnes (il mistero di Giorgione), svolgendo l’idea di Lionello Venturi, studia a fondo le associazioni di carattere astrologico e mistico in Italia e^particolarmente a Venezia sul prin- cipio del secolo xvi, e suppone il quadro un’allegoria occultistica. Il giovine, l’uomo maturo e il vecchio significherebbero, per l’immaginoso iconografo tedesco, i tre gradi di iniziazione; gli strumenti ch’essi tengono tra le mani e i segni cabalistici tracciati sul foglio avrebbero ciascuno un particolare significato. — 24 — nuto dal regno della magia, il vegliardo con la gran barba mo- saica e gli occhi fulminei del profeta, il giovane delicato sogna- tore. Il giallo dorato, il morello, il viola, il verde, il bianco argento, tingon le stoffe drappeggiate con solennità architettonica sul- l’Orientale, avvolte con grazia a fasciar il braccio del giovane, Fig. 9 — Scuola Nazionale di Belle Arti, a Tarigi. Giorgione: Disegno. (Fot. Braun). grandi enfatiche sul vecchio dal volto profetico. Le tre figure, uscite dalla luce, si presentano vestite dei colori più belli: l’Arabo nel mezzo, mago d’Oriente, immoto, contempla; il giovane tiene squadra e compasso come per misurare la roccia, ma il volto rapito riflette la fiamma dell’ispirazione poetica; il vegliardo grida i fati della terra. Un fusto sottile, con rade foglie come quelle che si stampavano sulle carni rosee della zingara, si — 25 — innalza nel cielo, e par che le foglie fremano sulla luce del giorno che muore. Passa sulla terra, sulla chioma degli alberi, come un ultimo spiro di sole, e in quel raggio il viola prediletto da Giorgione echeggia dalle figure al cielo. Il volto chiaro del gio- vane rileva sull’ombra dei tronchi, guarda all’ombra della roccia, e il sole al tramonto colora d’oro la sua delicata bellezza; il vegliardo tien la tavola come preso da sacro furore; volge le spalle al cielo l’Arabo enigmatico. La sera giunge, il sole tramonta, le ombre incalzano: le tre figure, come simboli dell’età dell’uomo, la giovinezza sognante, la virilità sicura, la vecchiaia profetica, regnano sul paese fiorito di luce. Un disegno, forse prima idea per la testa di uno degli Astrologhi (fig. 9), del mediano verosimilmente compiuto nella pittura da Sebastiano del Piombo, si trova assegnato al Peru- gino neirÉcole des Beaux Arts a Parigi: come del disegno citato del Bòhler, sembra fatto di polvere, di tratti leggieri, quasi dalle brume del pensiero dovesse uscire il mago orientale. * * * La nobiltà spirituale, che si trasforma in luce sul volto del giovane filosofo a Vienna, impronta i lineamenti puri del gio- vane raffigurato nell’unico ritratto universalmente noto del pit- tore di Castelfranco, a Berlino1 (fig. io). È un ritratto, e sembra una figura ideale, l’immagine di bellezza veduta da Giorgione, col volto ovale, i grandi occhi a mandorla, l’arco perfetto delle sopracciglia, la bocca dolce e morbida, una espressione mista di tenerezza e di ritegno, uno sguardo calmo e lento, che ha la sua mira sopra la realtà della vita, verso i lontani orizzonti del sogno. I seguaci di Antonello cercavano nel ritratto definizione di energia di carattere, di forza plastica, Giambellino l’espressione della sua anima fatta di bontà, di serenità, di devozione sem- plice e candida. Le armonie spirituali di Giorgione sono più 1 Era nella Collezione Giustiniani in Padova, quindi nelle mani di Jean Paul Richter, che lo cedette nel 1891 al Museo di Berlino. — 26 — profonde e p ù ver. te, come le armonie dei colori nella dolce ve- latura del tono. Il messinese Antonello, e in generale i Vene- ziani quattrocentisti, Giambellino compreso, vedono il busto a tutto tondo o ad altorilievo staccato dalla base scura, mentre s’immerge nell’ombra grigia come in una inviluppante atmosfera Fig. io — Galleria di Berlino/ Giorgione: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). il busto del giovanetto di Berlino; e il braccio sinistro avanza dolcemente sfumato, la spalla destra appena rientra. Il fondo grigio compone gli accordi più soavi con le carni delicate e col primaverile lilla della veste, sfumato nell’ombra in un viola cilestre, di glicine, ^contorni non sono più netti: l’immagine si fonde con l’ombra grigia come si fondono col paese le immagini dei quadri di Giorgione. E se il parapetto è uno strascico di vecchie form?, posa lieve sovr’esso la mano della figura, e in quel gesto — 27 — immateriale prende vita l’anima dell’ignoto. Come le immagini evocate da Raffaello nell’Italia centrale, ma con un velo di tenera malinconia che riflette lo spirito romantico del Vene- ziano, gli esseri di Giorgione sono esemplari di una umanità Fig. ii — Giorgione: Ritratto di un Cavaliere di Malta. (Fot. Anderson). eletta, nata per il sogno più che per la vita. Tra i due ritratti di Lorenzo Lotto, ove i fondi di fiamma o di verdemare gridano violenti la tristezza delle carni ceree malate, l’ignoto ritratto di Giorgione appare come un simbolo di bellezza eterna, di no- biltà inaccessibile, di calma pensosa, superiori ai tormenti, alle — 28 — nevrosi, alle stanchezze della vita. L’assorta e vibrante fisio- nomia par seguire le note di una musica lontana. Attribuzione discussa a Giorgio da Castelfranco è il ritratto del Cavaliere di Malta nella Galleria Uffizi a Firenze (figg. 11-12). Fig. 12 — Particolare del Ritratto suddetto. (Fot. Anderson). Vi è accennato nella posa superba l’effetto grandioso dei ritratti di Tiziano, e la mano è dipinta con tale larghezza e facilità di pen- nello da non trovar riscontri nelle pitture rimaste di Giorgione. Ma l’intiero quadro non può staccarsi dall’opera del Maestro di Castelfranco, e non trova posto nel ciclo dei ritratti di Tiziano raccolti intorno all’ Uomo del guanto . In nessuno di essi l’arco — 29 — descritto dalla testa e dal busto nella sua posa altiera è così unito e nitido, la superficie così compatta nella sua grana d’oro, il modellato così fermo e conciso. La stessa creta dorata che forma la Venere di Dresda è la sostanza di cui si è valso il pittore per Fig. 13 — Raccolta Altmann a New York. Giorgione: Ritratto, già nella Raccolta Grassi a Firenze. modellar questo puro ovale di volto nella cornice notturna di barba e capelli, ove tutto risponde all’ideale estetico di Gior- gione: la fronte disegnata ad arco dal contorno vaporoso delle chiome, rialzate sopra le tempie perchè prolunghino la linea dell’occhio ovale, il profilo tagliente e puro, precisato nel suo nitore plastico dall’angolo di luce tra lacrimatoio e sopracciglio, l’ammirabile occhio a mandorla. Rabescata sottilmente la veste nera, il pittore vi fa brillar l’argento della croce come raggio d’astro nell’ombra notturna, e dal fondo scuro, dalle vesti nere, dalle chiome nere, trae un contrasto esaltante al bianco dei lini, alla ferma luce che si fissa sul collo, sul volto chiuso nella sua alterezza. Un’energia di vita, potente e misteriosa, si concentra nello sguardo d’aquila, nel profilo diritto e puro. Più sviluppato, più tardo, è un ritratto di Gentiluomo già nella Collezione Grassi a Firenze, ora nella Raccolta Altmann a New York 1 (fig. 13), che sembra preparare il modello alla su- blime grandezza del Cristo della moneta di Tiziano. Qui manca il parapetto, e il busto è di profilo, mentre la testa si volge lenta dall’ombra del fondo e ci guarda con occhio carezzevole, vellu- tato, lontano. Le mani s’intrecciano a fatica, impacciate, e forse qualche troppo ardito restauro ne ha alterato il tono; i lini sono un po’ grevi, ma la morbida massa della capigliatura, che lascia libero l’angolo della tempia come nel quadro di Berlino e dà sì dolce risalto al caldo pallor del volto, il profilo puro, l’arco soave e morbido delle labbra, l’incanto malinconico che l’occhio diffonde sul volto improntato a un’idealità sovrumana, confer- mano il nome grandissimo a questo ritratto che sembra l’im- magine giorgionesca del Nazzareno. * * * Venere (fig. 14), il tesoro della Galleria di Dresda,2 è la per- fetta incarnazione del sogno di Giorgio da Castelfranco. È l’ora che segue al tramonto; la campagna silenziosa culla il sonno della dea; la vasta natura contempla, la. divina dor- miente. Quando Tiziano, nel quadro della Gallezia Uffizi, figura, col vivo ricordo del quadro di Giorgione, Venere giacente, la trasforma in una dama adorna per l’amore, tra monili e fiori, 1 Vedi W. Bode, in Art in America, I. 2 Fu descritta da Marcantonio Michiel, come esistente nel 1525, in casa di Messer Hiero- nimo Marcello, così: « La tela della Venere nuda, che dorme in uno paese cum Cupidine, fo de mano de Zorzo da Castelfranco, ma lo paese et Cupidine furono finiti da Titiano ». — 3i col cagnolino accanto, in una suntuosa casa; quando il vecchio Palma, più fedele al modello, dipinge la Venere di Dresda al- l’aperto, distrugge ogni unità tra il greve nudo e lo scenario complesso che nasconde il cielo; Giorgione invece fa della dea e del paese, creato per accoglierla, un essere solo: il sonno di Ve- nere è il tema del quadro, e la sua pace si propaga nel sacro si- lenzio della natura. Il villaggio a destra sulla montagna, con le sue vaporose luci, è di Tiziano; più intenso è il verde, più soffice il velluto delle erbe, più fonda la nota dell’ombra, nella roccia a sinistra, nel piano ondoso che confina con un lago ci- lestre, con monti di un cupo azzurro sotto il cielo velato da una nube mista di grigio, di biondo, di rosa. Certo Giorgione aveva pensato il cumulo a destra, in rispondenza alla roccia di sinistra; tra i due rialzi, il piano: in mezzo al piano, l’albero om- brellifero contro la luce del cielo, sentinella in attesa malinco- nica della notte. Dalla roccia che gli forma conca alla punta del drappo argen- tino, lungo una diagonale del quadro, declina ondulando il nudo — 32 — biondo rosa nella carezza del sole al tramonto. Il rigor geometrico dei nudi di Antonio Rizzo e di Giovanni Bellini si muta in mor- bida grazia, in libero ondulamento di forme, messo in risalto dai cumuli della coltre. L’ombra fulva della roccia trapassa al magnifico rosso granato del cuscino; il corpo, di un giallo rosato, Fig. 15 — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Alinari). con le rosee ombre di Giorgione, accosta l’argento del drappo, come di neve al sole tra deeli vii d’ombre trasparenti. E il contrasto col drappo sfavillante e con la penombra vellu- tata del prato e della roccia dà all’immagine il suo pieno valore di centro luminoso del quadro. Venere nuda, col volto ovale (fig. 15) della Vergine di Castel- franco e le chiome agitate da fulvi riflessi, è pura nella placidità del sonno. Tutto in lei è lieve, come sempre nelle creature di Giorgione, che non pesano sulla terra: il lungo corpo sfiora ap- pena la coltre, ondulando; la testa poggia sul morbido braccio, in un contatto vaporoso, soave; l’ombra delle ciglia è di velluto, lieve il disegno delle labbra arcuate. — sa- li cielo al tramonto infulva la roccia presso la Dea e vela d’oro le carni: coperto di nubi all’orizzonte, riceve gli ult mi bagliori del giorno, il fiato caldo della terra. La donna, stesa sull’erba, si è fatto cuscino del mantello amaranto, coltre del drappo d’argento. La terra contempla il suo sonno; la rupe Fig. 16 — Museo del Prado a Madrid. Giorgione: Anconetta. (Fot. Anderson). s’incava nel basso per dar posto alla bella testa e al braccio che la sorregge. Nell’ombra della sera che inoltra, la dea porta la luce della sua bellezza, la luce che vince il tramonto. Ella dorme; par che respiri l’aura leggiera, e la luce d’oro la copre del suo velo prezioso. Venere è nuda all’aperto: fremono le erbe vicino a lei. Il fiore della terra, in una sera estiva, respira con la terra al}o sparir del sole. * * * La pala del Prado (fig. 16) segna un distacco da questo gruppo di opere, tanto da giustificare le esitanze di attribu- zione. Più vivo è il gioco dei riflessi nella velata atmosfera, Venturi, Stona dell'Arte Italiana, IX, 3. 3 — 34 — più caldo, potremmo dir più terrestre, il senso della vita, più sciolto il moto del pennello. E tuttavia nessun nome meglio di quello di Giorgione risponde ai caratteri della grande pittura. Nel primo quadro noto, Il condottiere Pesaro davanti a San Pietro, Tiziano, per far brillare i colori col variar delle luci, scompiglia le Fig. 17 — Museo del Louvre. Giorgione: Concerto campestre. (Fot. Braun). stoffe con una rapidità tumultuosa che non si vede nei composti panneggi del Prado; la Zingarella di Vienna è pienamente tizia- nesca nell’opulenza delle forme floride e ampie, senza l’ovale pu- rissimo di Giorgione, ripetuto qui dal volto della Vergine; anche il Bambino, che tra le braccia della Madonna di Vienna preannun- cia, nei teneri lineamenti, il piccolo Gesù in braccio alla Madonna delle Rose, al Prado, ha la testa rotonda, i lineamenti rotondi dei putti giorgioneschi, sebbene animati da una vitalità erompente, rigogliosa. Inoltre, a Vienna, lo sfondo paesistico è lontano dallo — 35 — spirito di Giorgione, mentre il lembo di cielo dietro San Rocco, a veli dorati sopra uno smorto azzurro, è lo stesso del quadro dei tre Filosofi. L’ombra, cadendo sul pavimento un po’ roseo, volge al violetto, come sempre in Giorgione; la manica rosea della Ver- gine s impregna di rosso amaranto ove s’oscura; e come le forme Fig. iS — Chiesa di San Rocco. Giorgione: Cristo portacroce. (Fot. Anderson). son più trattenute, meno espanse che in Tiziano, così l’effetto di luce è più quieto, più raccolto. I drappi, densi e lisci, forman pieghe a cumuli nel lembo della veste di Maria, e solide pieghe di effetto architettonico nella tunica di Sant’Antonio. Ovunque è un senso di calma e di stasi, nonostante la vita intensa del Bambino. Paese e figure sono una cosa sola: le nuvole bige avvolgono d’ombra il Santo; le erbe, dorate, vaporose, cir- condano di silenzio l’assorta figura. Le gradazioni del grigio, del verde, del turchino, del giallo, del bianco, si propagano in echi di colore per tutto il quadro; legano il giallo oro del San Rocco Fig. 19 — Dall’incisione di W. Hollar (1650), tratta da un Davide nella Raccolta del Patriarca Grimani (1566) La Madonna è scesa dall’alto trono di Castelfranco, dai do- mimi del cielo; e sembra che la vicinanza alla terra si rifletta in un nuovo calor di vita. A un tempo, la composizione, a Castel- franco svolta in altezza, si svolge in larghezza come nel quadro dei tre Filosofi; i Santi si avvicinano al gruppo sacro, pur rima- nendo staccati da esso, isolati nei propri pensieri, al pari dei — 36 — al giallo aranciato dfil’orizzonte; il grigio del saio di Sant’An- tonio al grigio delle nuvole; il bianco dei gigli al bianco del piedistallo. Scale di colori, variazioni lente di colori al tocco della luce; scale di ombre, graduate sempre più verso il chiaro. — 37 — Santi Giorgio e Francesco nella pala di Castelfranco. Un’ombra calda, un alito di passione, passa sul volto del monaco, velato come il cielo. Lieti splendono invece i colori sulla figura di San Rocco, nel tronco argentino, nella seta screziata del cielo; il Fig. 20 — Museo storico-artistico di Vienna. Giorgione (attribuita a): Testa del Garzone che tiene la saetta. volto del Santo s’avvolge di una penombra trasparente, ani- mata di riflessi; par che lo sguardo tremulo rispecchi, senza fissarla, la luce del gruppo divino. Non alza gli occhi la Ver- gine; cela, come la Madonna di Castelfranco, dietro le molli palpebre, lo splendor dello sguardo. Sant’Antonio ha deposto ai suoi piedi, sul libro sacro, il giglio sfiorato d’azzurre ombre - 38 - nivali; mani pie hanno sparso sui gradi del trono foglie di pe- tali di rose, sfogliate, omaggio della terra ai fiori del cielo,1 Il grado di sviluppo dell’arte giorgionesca nel quadro del Prado è riflesso anche dal Concerto campestre (Museo del Louvre), composizione destinata a larga fortuna, non solo nell’arte veneta del Cinquecento, ma nella pittura moderna (fig. 17)- Quattro Fig. 21 — Incisione di Th. von Kessel sul disegno di David Teniers. figure in aperta campagna: due giovani suonatori, due donne: una tiene il flauto tra le mani, l’altra attinge acqua da una fonte; nude le donne nello splendore tranquillo delle carni tornite, senza le accese trasparenze e i colpi di luce proprii a Tiziano.2 Ma il tono caldo e uniforme del nudo; il torso femmìneo che spiega al nostro sguardo la riposante ampiezza di superfici cara ai primi seguaci di Giorgio da Castelfranco; la visione sintetica 1 Nel Museo Bonnat a Bayonne è il disegno di un San Rocco, prossimo a quello del Prado. 2 II tono volge a un giallo carico non consueto ai nudi giorgioneschi, ma ne è causa la grossa vernice che si stende sopra il quadro, come su tante pitture del Louvre, alterando la gamma più leggiera e rosea del colore primitivo. Anche la Giuditta di Leningrado na- sconde il suo originale chiaror rosato sotto la patina gialla delle vernici. Fig. 22 — Galleria di Belle Arti a Budapest. Copia da Giorgione: Frammento del Ritrovamento di Paride. — 40 — della forma atteggiata a un abbandono pieno di grazia e di di- gnità; la massa delle chiome, gonfia e vaporosa come le erbe del prato, sono altrettante sicure impronte della mano di Giorgione Fig. 23 — Raccolta di Sir Rennell Rodd a Londra. Jacopo Palma: Copia di un San Girolamo di Giorgione (?). nel quadro del Louvre! Sull’altra nuda cade l’ombra dell’albero, ma anche qui senza i contrasti tizianeschi di luce, con trapassi lenti e blandi da ombre a penombre bagnate di sole; e in quel- l’atmosfera estiva, dall’involucro aderente della stoffa, esce il — 4i — torso nella semplicità maestosa dell’ovoide tipico di Giorgine; se pure più sviluppato e grandioso che nelle opere primitive. Grave, assorta, la nuda inclina l’anfora di cristallo, che riflette nel suo velo di luce periata i toni biondi e verde oro dell’erba e del marmo. Solo le cupole accese dal lampo nel fondo della Fig. 24 — Galleria di Stato a Dresda. U Oroscopo, copia di un perduto quadro di Giorgione. (Fot. Alinari). Tempesta Giovanelli, potrebbero gareggiare col magico splen- dore di questa bolla d’aria iridescente. I tre giovani, seduti sull’erba accanto alla flautista, discor- rono, l’uno avvolto nel vapor biondo dei campi, l’altro chino nel- l’ombra: le vesti del primo verdi e bionde intonano l’immagine dorata all’atmosfera verde oro del prato; l’altro ha maniche di quel rosso oro strisciato di luci che forma tutta la ricchezza della Vergine al Prado. Discorrono a bassa voce, o meglio parlan con gli sguardi, senza muover le labbra, le figure sedute sull’erba, nel gran silenzio della campagna, ove due tronchi filiformi pren- don fuoco all’oro del tramonto, come torri e cupole nella Tem- — 42 — pesta Giovanelli, e le erbe spumeggiali lievi, sgranate, polvere di luce, come nel disegno delle mura di Castelfranco. Tutto spira il raccoglimento contemplativo di Giorgione, nel paese paradi- siaco, nelle figure ornate di beltà e giovinezza. Non ci tratteniamo sulle altre opere del Maestro, logore come il Cristo portacroce della Chiesa di San Rocco 1 (fig. 18); « la pittura della testa del Garzone che tiene in mano la saetta » 3 (fig. 20) , il Ritrovamento di Paride* (figg. 21-22), il San Girolamo «insin al cinto che legge » 5 (fig. 23), V Oroscopo della Galleria di Stato a Dresda (fig. 24); quasi distrutte come gli affreschi a decorazione della facciata del Fondaco dei Tedeschi, di cui ri- mane solo una figura corrosa dall’umidità6 (fig. 25). 1 Marcantonio Michiel citò il Christo de S. Rocho, e così ne scrisse Lionello Venturi: «Già nel secondo decennio del secolo xvi, nemmeno, forse, dieci anni dopo ch’era stato dipinto, appariva miracoloso al popolo veneziano, e per esso le oblazioni furono tante che la scuola di S. Rocco, poverissima, divenne subito la più ricca di Venezia, potè’ abbellire la chiesa e costruirsi vicino la sede, la celebre suntuosa reggia lombardesca ». 2 La figura di Davide con la testa di Golia era il 1566 presso il Patriarca Grimani in Venezia: il Vasari dalla testa di Davide cavò il ritratto di Giorgione, quale appare nelle Vite edite il 1568; l’incisore W. Hollar ne trasse un’incisione nel 1650; un copiatore cinque- centesco ripetè all’inverso la testa, come oggi si vede nel Museo Granducale di Braunschweig. 3 In casa di Zuanne Ram, l’anno 1531, Marcantonio Michiel- vide « la pittura della testa del Garzone che tiene in man la saetta ». Vi è nella Galleria di Vienna una mezza figura di pastore con una freccia in mano, probabilmente copia del quadro citato dal Michiel. 4 Marcantonio Michiel ne scrive così: « La tela cun el nascimento de Paris cun li dui pastori ritti in piede, fu de mano de Zorzo da Castelfranco, et fu delle sue prime opere». Il quadro è perduto. Parve a Giovanni Morelli di averne trovato un frammento a Budapest, in una pit- tura che è invece cosa dozzinale, villana: il pastore col giustacuore di velluto azzurro alza un piede in aria, e sta male in bilico, come chi si provi a saltare con una gamba sola; l’al- tro, col giustacuore rosso, pianta delle gambe male architettate su piedi enormi che non scorciano. Questo sciancatello sta con il compagno sur un monte dove spuntano erbe grosse, e ove si stende un drappo bianco con una testa di fanciullino sopra. Una di quelle due teste di legno, con discriminature nel mezzo dei capelli, apre alquanto le labbra, e mostra una fila di denti; le pieghe delle vesti sono convenzionali, grosse, segnate a capriccio, sopra il corpo di quei due burattini. Si può idealmente ricostruire il quadro a traverso una stampa di Theodor von Kessel su disegno di David Teniers (fig. 22). 5 Supponiamo che possa essere copia del quadro veduto dal Michiel nel 1525 in casa di Girolamo Marcello, il San Girolamo di Jacopo Palma, presso Sir Rennell Rodd a Londra. Troppe volte è ripetuto, nell’arte veneta, lo stesso Santo «insino al cinto che legge», per non farci risalire a un prototipo perduto di Giorgione. 6 L’affresco sopra facciate di case fu in uso nelle città di terraferma, più che a Ve- nezia, ove trovava un micidiale nemico: il salnitro. La pittura della facciata verso il Canal * * * note soltanto traverso copie e stampe come il David 2 3 4 5 Fig. 25 — Dalla Stampa di una figura del Fondaco de’ Tedeschi per Antonmaria Zanetti. — 44 — * * * Nelle scarse opere rimaste della sua breve- vita, Giorgione espresse intiera l’altezza del suo genio. La forza del rilievo sta- tuario e dell’umana energia, in Andrea Mantegna; l’ideale di dolcezza, di purità, di candor religioso, di semplice fede, nel- l’arte di Giambellino; Venezia e i suoi riflessi d’acque e i suoi costumi favolosi evocati dal magico raccontafiabe Carpaccio, tutto questo lascia dietro sè Giorgio da Castelfranco per espri- mere elevazione umana, spirituale nobiltà. Le sue immagini sono fiori eletti della terra, e la campagna che le circonda sembra trarre da loro il fascino di una malinconica pace. Una volta, nella Tempesta, il paese è il protagonista del quadro; in tutte le altre opere è l’eco dell’anima umana che in esso vive. Giambel- lino predilige la luce del mattino, il candor solare pierfrance- scano; Giorgione sceglie l’ora del tramonto, appena successiva al tramonto, e penetra i campi ondulati, il cielo, gli alberi, le figure abitatrici, della sua nostalgica tristezza. Si sente vicina la sera; la luce veste la terra di fulgore, nel dirle addio. Anche Tiziano ama le luci del tramonto, ma non sono, j suoi, i calmi tramonti di Giorgione; sono tramonti di fuoco che vestono d’oro la terra e le sue creature, e sempre più, nello scorrer del tempo, nell’avanzar dell’arte, rompon di luci violente, di ba- gliori cupi, le afose atmosfere; Tiziano cerca il movimento, l’ardore della passione nei suoi cieli ardenti; ama i contrasti, gli scoppi di luce, nelle atmosfere tempestose degli ultimi suoi Grande del Fondaco dei Tedeschi era finita da qualche tempo l’8 novèmbre 1508, quando i Provveditori del Sale dovettero risolvere con un arbitrato la questione del compenso dovuto al pittore. Così ne parla il Vasari: « Giorgione non pensò, se non a farvi figure a sua fantasia per mostrar l’arte, che nel vero non si ritrova storie, che habbino ordine, o che rap- presentino i fatti di nessuna persona segnalata, o antica, o moderna, et io per me non l’ho mai intese, ne anche per dimanda, che si sia fatta, ho trovato chi l’intenda, perchè dove è una donna, dove è un huomo in varie attitudini, chi ha una testa di lione appresso, altra un angelo a guisa di Cupido, ne si giudica quel che si sia». Si, Giorgione non volle soggetti; ricoprì una facciata intera di colori, inventando nudi a piacere, :dei quali possiamo avere una qualche idea a traverso il bulino nelle stampe di Anton Maria Zanetti, tratte da figure ancora visibili nel secolo xvm. Di tutta l’opera, come abbiam detto, rimane solo una donna ignuda in piedi, corrosa dal salso, divenuta tutta rossa, per l’alterazione del rosso all’aria aperta. — 45 — anni, mentre Giorgione trae accordi elegiaci dalle delicatezze estreme nei passaggi del tono. Le sue immagini non sono create per l’azione; anche Giu- ditta, l’eroina, è inerte e pensosa. I gesti sono lievi, i corpi non pesano sulla terra, gli occhi non riflettono le umane passioni; contemplano il mondo e il proprio sogno, e la terra assorta contempla l’umana bellezza, in un reciproco abbandono. Ecco perchè tutte le opere di Giorgione, la pala di Castelfranco come la Venere di Dresda, destano in noi l’impressione di un sacro silenzio, di una realtà bella e incorruttibile, che confina col sogno. J J» : IL MUTAMENTO DEL GUSTO NEI PITTORI QUATTROCENTISTI. Tendenze giorgionesche nelle ultime opere di Giovanni Bellini e nei seguaci di questo maestro, in Basalti e in altri primitivi anonimi seguaci di Giorgione. Con Giorgione Carte del Cinquecento veneziano aveva avuta la sua fulgida aurora. E quella luce di un nuovo giorno tra- scinò nel suo raggio tutti i pittori di Venezia, dai belliniani ai giganti del Cinquecento. Giambellino stesso, nella pala di San Giovanni Grisostomo (fig. 26), dipinta il 1513, elevando sopra un trono di roccia, su nel cielo scolorato dal crepuscolo, il ve- gliardo San Girolamo, sembra guidato da echi indefinite, vaghe, di voci giorgionesche. Il santo vescovo, che guarda ai fedeli come San Francesco nella pala di Castelfranco, è ancora una statua; e la roccia è resa nel suo squadro nitidamente, ma la testa di San Girolamo s’avvolge in un fluido atmosferico velata d'aria e di luce. E quantunque non si sviluppino appieno le profonde armonie, le attenuazioni pittoriche, le morbidezze del tono, noi ci accorgiamo che un germe nuovo tende a sbocciare nella primavera eterna dell’arte belliniana. Maggiormente si sviluppa la tendenza verso Giorgione, se pur sempre ostacolata dalla tradizione plastica, nei seguaci di Gio- vanni Bellini, appunto perchè la loro personalità artistica era men grande, meno spiccata. Vincenzo Catena, nel Martirio di Santa Cristina, in Santa Maria Materdomini a Venezia, accom- pagnando con la mesta distesa delle paludi (figg. 27-28) verso il mare la preghiera della Martire e il fruscio delle ali angeliche, valendosi dell’ombra interrotta da qualche tocco luminoso per infonder vita e delicatezza alle immagini, intonando a un fondo Fig. 26 — S. Giovanni Crisostomo, in Venezia. Gio. Bellini: Pala. (Fot. Anderson). Fig. 2 7 — Santa Maria Materdomini, a Venezia. Vincenzo Catena: Martirio di Santa Cristina. (Fot. Anderson). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 4 — 50 — grigio il ritratto di Senatore neirHofmuseum di Vienna (fig. 29), ancor duramente intarsiato, mostra di voler mettersi all’ unisono coi giovani seguaci di Giorgione. Una ricerca di ampliamento di forma alla foggia cinquecen- tesca, un accenno a liberarsi dal disseccamento, dal freddo Fig. 28' — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Anderson). dell’ intarsiatura, ad ammorbidire e addolcire gli aspetti, si ha nella replica del quadro di Vincenzo Catena: Cristo dà le chiavi a San Pietro. Mentre nella prima edizione, diciamo così, del di- pinto nel Museo del Prado, il pittore avvolge dei suoi toni smorti le immagini rinchiuse entro una stanza, ove sembrano angu- stiate, nella seconda edizione, presso Mrs. J ohn Lowell Gardner di Boston, le figure si avvivano; prendono scintillio le chiome bionde, serici fulgori le vesti, staccate non dalle pareti di un — 5i — recinto, ma dall’aperto cielo; e l’ombra avvolge di pensiero la testa di Cristo.1 Respira le aure nuove anche il grazioso tornitore di statuine Fig. 29 — Hofmuseum di Vienna. Vincenzo Catena: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). divote che dipinse la Sacra Famiglia della Raccolta Heseltine (fig. 31), mettendo la timida Vergine sullo sfondo di un boschetto 1 È attribuita al Catana anche la Giuditta della Raccolta Querini Stampalia (fig. 30), ma quanto si vede, fuor dalle moderne ridipinture che hanno trasformato il volto delFeroina in una stucchevole accademia, e le mani in legno verniciato, non trova rispondenza nella pittura del seguace di Alvise e di Giambellino. Il bianco della tunica, la pasta di colore densa, corposa, con fini ombre violette, lo splendido velluto granato del manto, i lampi d’oro dell’elsa non trovano rispondenza con le opere del Catena, che anche nella pala di Santa Cristina mantiene al colore l’antica tenuità e limpidezza di cristallo. Fino a quando non si possa svelare l’antico sotto la ridipintura moderna, il quadro Querini Stampalia ri- marrà indecifrabile. — 52 — leggiero, sfumando le masse dei colli sotto il cielo nubiloso, e stu- diandosi di atteggiare ir buon vecchio campagnolo San Giuseppe ad assorto filosofo, concima ingenuità, un impaccio fanciullesco Fig. 30 — Raccolta Ouerini Stampalia, a Venezia. Catena (att. al): Giuditta. (Fot. Anderson). non privi di grazia. Anche le pieghe grosse sfaccettate mostrano chiaro Y influsso di Giorgione, più sviluppato che nel quadro He- seltine, nel quadro del Museo di Messina, e nel capolavoro del - l’ anonimo: la Madonna del Cavaliere (fig. 32) (Galleria Nazionale di Londra), tutta sbattimenti di luce nell’ombra, colori intensi, Fig. 31 — Raccolta Heseltine a Londra (già nella). Anonimo belliniano: Sacra Famiglia. Fig. 32 — Galleria Nazionale di Londra. Anonimo belliniano: Madonna del Cavaliere. (Fot. Hanfstaengl). — 54 - superfici ammorbidite. L’immagine del cavaliere in armatura di acciaio lampeggia sulla penombra del muro di cinta, che divide, col zig zag caratteristico dei parapetti giorgioneschi, il recinto della Vergine dal paese vaporoso. La stessa linea digradante della composizione è giorgionesca, come la cadenza del paggio, che Fig. 33 — Hofmuseum di Vienna. Anonimo belliniano: Vanità. (Fot. Wolfrum). inarca con grazia il capo per accordarsi ai contorni dei poggi lontani. L’imitazione rimane superficiale; non penetra la Ma- donnina pretensiosa, il buon vecchio Santo, che vuol pensare e si abbandona al sonno, il cavaliere fervoroso, che in ginocchio dichiara amore: la grande visione dell’arte nuova ha abbagliato gli occhi, non conquistata l’anima dell’ignoto artista. Un altro maestro, il raffinato pittore della Vanità di Vienna (fig. 33), un tempo creduto Giovanni Bissolo, ora, con ben mag- giore verisimiglianza, Giambellino stesso, è trascinato nella cor- — 55 — rente giorgionesca. Le trasparenze bianco rosee del nudo avvolto dal chiaror del cielo sul fondo di tenda, la seta a fiorami che cinge la capigliatura, la nuvolaglia rotta da chiarori, e più le pieghe del drappo rosa antico su cui siede la donzella, dicono come il grande artista abbia sentito il fascino di Giorgio da Castel- franco.1 Anche l’intarsiatore Marco Basaiti, col volger del tempo, è Fig. 34 — Accademia Carrara di Bergamo. Marco Basaiti: Cena in Emaus. (Fot. Arti Grafiche). trascinato dalla nuova corrente: nella Cena in Emaus di Ber- gamo, ove a noi sembra veder la sua mano (fig. 34), la luce pia- namente diffusa, i contorni velati, il portamento elegante del giovinetto col piatto, sono eco, per quanto debole, dei grandi esempi giorgioneschi. Ma solo con gli ultimi ritratti Marco Basaiti trova posto nella schiera dei seguaci di Giorgione: la figura del- YUomo coi guanti, nella Galleria Carrara di Bergamo (fig. 35), alta sul cielo nubiloso, ha l’aspetto di un Palma del tempo giorgio- 1 Un’altr’opera, il Cristo portacroce, derivata forse da Bartolommeo Montagna, e della quale si hanno copie antiche molteplici nella Collezione Cardner a Boston, nell’altra Lan- ckoronski a Vienna, in quella della Pinacoteca de’ Concordi a Rovigo, porta ancora, tanto a Boston quanto a Vienna e a Rovigo, il nome di Giorgione. Questo gran nome per il quadro di Boston, già a Vicenza, fu fatto da Giovanni Morelli e confermato dal Berenson. Le edi- zioni del Cristo portacroce presso il Lanckoronski e nell’Accademia di Rovigo furono con- frontate con l’altra vicentina. (Cfr. A. Venturi, Nelle Pinacoteche minori d'Italia. I. « Ap- punti e ricerche», in Archivio storico dell'Arte, 1893, pagg. 412 e segg.). - 56- nesco, indurito nei contorni, più gialliccio di carni, meno sfumato nei passaggi del tono. La tendenza all’ intarsio si sente ancora nelle forme arrotondate, ammorbidite, vestite di eleganza: la figura non trova, come trovava il giovanetto dipinto da Giorgione entro Fig. 35 — Accademia Carrara di Bergamo. Marco Basaiti: Ritratto. (Fot. Anderson). l’ombra del fondo, il suo spazio entro il cielo di base, simile piuttosto a una lastra di marmo screziato che a un fondo arioso, e tuttavia adatto a preparar il passaggio al chiaror gialletto delle carni. Anche di più si accosta a Giorgione il vecchio maestro nel ritratto della Raccolta Benson (fig. 36), dove sembra aver preso a modello il giovane in veste lilla della Galleria di Berlino, con la bocca tumida, il profilo puro, gli occhi girati in direzione — 57 — opposta a quella del volto, la gonfia zazzera. Il modulo si è in- grandito; T ovale ha perduto la sua delicatezza; dallo sguardo è svanita la luce dell’anima. Anche nel fondo il motivo di spelonca Fig. 36 — Collezione Benson, a Londra (già nella). Marco Basaiti: Ritratto. (Fot. Braun). e statua entro nicchia par tratto dal quadro dell 'Indovino a Dresda, certo imitazione o copia di prototipo giorgionesco. De- bole assai più che nelle opere del tempo belliniano, Marco Ba- saiti, per emular il tono di Giorgione, mette velature sopra - 58 - velature, sino a togliere ogni forma al paesaggio. È un gi- gionismo tanto più di superficie quanto più diligente e scru- poloso. La piccola Sacra Famiglia già nella Raccolta Benson (fig. 37) è da riconoscersi vicina a Giorgione, sebben debole nella mo- dellatura del corpo del Bambino e lontana dal modulo perfetto Fig- 37 — Raccolta Benson, a Londra. Anonimo giorgionesco: Sacra Famiglia. (Fot. Braun). dei lineamenti giorgioneschi. La veste della Vergine, di un rosa lilla, delicatissimo, che divien granato nell’ ombra; il mantello del Santo cangiante dal bigio azzurrognolo a un rosso viola, sono chiare note giorgionesche, come la benda rossigna dei capelli di Maria, la testa del Santo sgranata da un’ombra trasparente e mossa, le stoffe compatte e lisce, con pieghe a cumuli. Lo zoc- colo di conci sovrapposti, la muraglia con angoli d’ombra, che — 6o — dan risalto alla luce delle figure e del ciel'o, le assicelle corrose di uno steccato, sono composti con quello studio di nitore archi- tettonico che è proprio di tutte le costruzioni gigionesche, del muricciolo dietro Giuditta come della piattaforma di roccia che accoglie i tre filosofi nel quadro di Vienna. Ma soprattutto il paese penetrato di biondi vapori, con l’albero di ruggine oro pun- teggiato di luce, con un bagliore argenteo sulla torre e veli di nuvole bionde e rosee allo stinto cilestre, è così delicato nei pas- saggi di tono, così sospeso tra realtà e sogno, da rivelarci nel- l’autore della Sacra Famiglia Benson un interprete sincero del- l’arte giorgionesca. Alla mirabile tavoletta furono uniti V Epi- fania della Galleria Nazionale di Londra (fig. 38), la Natività nella Collezione di Lord Allendale (fig. 39), e l’altra ritenuta di Vincenzo Catena, nella Raccolta del Conte Brownlow (fig. 40), della quale è un disegno nella Biblioteca di Windsor. Eppure, — 6i — non solo entrambe le opere sono inferiori al quadretto Benson, ma la prima, bellissima di colore, faticosa nella composizione del gruppo de’ Magi, con figure caratteristiche dalle teste grosse e i gesti impacciati e con il morbido gruppo di madre e bam- bino desunto dalle ultime forme di Giorgione, non appartiene allo stesso maestro del Presepe, bensì a un pittore che nelle im- magini della Sacra Famiglia riprende, in note calde di colore Fig. 40 — Raccolta del Conte Brownlow. Anonimo giorgionesco: Presepe. e di vita, i modelli del maestro di Castelfranco. I personaggi tozzi, con movimenti faticati e contorti, lo sguardo acuto del bimbo dalle floride forme, avvicinano quest’opera, stranamente ineguale di valore tra il gruppo dei Magi e il gruppo della Ver- gine, all’arte primitiva di Antonio da Podernone. Anche il Presepe della Raccolta Allendale (fig. 39 cit.) non ci sembra del Catena, che non diede mai al paese risalti di luce e d’ombra così vivi e molteplici come quelli che si succedono in questo lembo di campagna pittoresca. Tanto nella Giuditta come nel Martirio di Santa Cristina, il Catena del periodo tardo attenua le luci, ricorre a velature per emular, almeno in super- ficie, le morbide armonie del tono giorgionesco, mentre nel — 62 — quadro Allendale gomiti di strade, spigoli di torri e di case, cespugli e rocce, in una visione animata e frammentaria, splen- dono al sole. Nel primo piano del quadro, staccando da un’ombra profonda di rocce e d’alberi le figure dei pastori e della Ver- gine, facendo vibrar al sole nelle tenebre della Grotta la testa del vecchio Santo, l’Anonimo, che dichiara assai meglio del pit- tore dell’ Epifania la sua prima origine belliniana, dimostra di aver intesa e di saper sviluppare la riforma giorgionesca a modo suo, con una sensibilità pronta a sorprendere gli effetti di macchia. Questo suo carattere lo avvicina al bresciano Girolamo Savoldo, che tende a sviluppare il tono di Giorgione in atmosfere preva- lentemente notturne, in contrapposti intensi di ombra a luce. Più vicino al maestro di Castelfranco per l’apertura mag- giore del paese, la modernità del costume e l’ ariosità della scena, è il Presepe di Lord Brownlow (fig. 40 cit. ), di squadro piccolo, quattrocentesco. * * * Tra i seguaci anonimi di Giorgione che non sanno ancora liberarsi dai moduli quattrocenteschi è l’autore dei due qua- dretti nella Galleria degli Uffizi, raffiguranti la Prova del fuoco di Mose (fig. 41) e il Giudizio di Salomone (fig. 42), singolari per il contrapposto fra lo sviluppo del paese e l’ingenuo paral- lelismo delle figure, accentuato nel Giudizio, inferiore al primo. E nonostante la ricchezza cromatica della Prova del fuoco, lo sce- nario animato, qualche delicata armonia di vesti e di carni, il pittore mostra di sentire da quattrocentista, di non comprendere il ritmo largo e sereno dell’arte di Giorgione. Anche si perde l’unità profonda tra il paese dominante e le figure piccine, rac- colte in una stretta zona del quadro. A queste due opere di un giorgionismo primitivo, possiamo aggiungere un quadro di altro Anonimo seguace del Maestro di Castelfranco, raffigurante V Omaggio a un poeta (fig. 43), in un paese festoso, dipinto a colori chiari, trasparenti, scarsi di risalto (Galleria Nazionale di Londra). Il soggetto, non di carattere bi- 63 - blico come nei due quadretti fiorentini, ci trasporta nel mondo fantastico di Giorgione, ma senza che un raggio della profonda Fig. 41 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Anonimo giorgionesco: Prova del fuoco di Mosè. (Fot. Anderson). spiritualità del Maestro penetri le immagini povere di vita. Il pittore vede ancora con occhi di quattrocentista le erbe distinte -64- una ad una da pìcchiettìi di luce; disegna sul chiaror del cielo, minuziosamente, le foglie degli arboscelli, che Giorgio da Ca- Fig. 42 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Anonimo giorgionesco: Giudizio di Salomone. (Fot. Anderson). stelfranco trasformava in atomi d’oro,, e non dimentica di far dondolare sopra un ramo l’ uccellino caro a Giovanni Bellini e - 65 - al Cima. Piccino, grazioso nel suo studiato linguaggio, l’Anonimo di Londra è il probabile autore di tre frammenti della decora- Fig. 43 — Cxalleria Nazionale di Londra. Anonimo giorgionesco: Omaggio a un poeta. (Fot. Anderson). zione di un mobiletto nella Galleria di Padova e nella Raccolta Pulszky di Budapest, ove si ritrova, con una fattura un po’ più Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 5 Fig. 44 — Galleria Nazionale di Londra. Anonimo giorgionesco: Santo cavaliere. (Fot. Anderson). — 67 — trascurata, lo stesso ingenuo giorgionismo pieno di arcaismi, la stessa gamma di tinte chiare e una simile tonalità delicata. A questi Anonimi seguaci di Giorgione, legati da un comune primitivismo che non ha radici in Giovanni Bellini, vogliamo aggiunger l’autore del quadretto raffigurante un Cavaliere nella Galleria Nazionale di Londra (fig. 44), che sembra, a primo Fig. 45 — Museo Artistico di Besangon. Anonimo giorgionesco: Ebbrezza di Noè. (Fot. Bulloz). sguardo, uno studio per il San Liberale della pala di Castel- franco, tanto ne ripete l’atteggiamento ei particolari dell’ arma- tura, ed è invece una replica. La figura, a Londra indicata col nome di Giorgione, ha un volto rotondetto, incantile; socchiude gli occhi, e par che dorma. Lasciati in una penombra di fuoco testa e mani, il pittore si dà intiero all’ effetto luministico dell’armatura lampeggiante, vero tema del quadro. Fra i Belliniani fu noverato l’ignoto Maestro dell'Ebbrezza di Noè nel Museo di Besangon (fig. 45), opera d’importanza capitale per lo splendore cromatico messo in risalto da un mo- — 68 — bilissimo chiaroscuro. Ombra e luce folleggiano sulle tre figure protette da una siepe di pampini e imprimono alla scena una gioiosa ebbrezza bacchica. Squillano d’argento nell’ombra az- zurrognola la camicia dell’uomo ridente e la manica del giovane Fig. 46 — Coll. Coray-Stoop (Esposizione Kunsthaus Zurich, 1923). Vittore Belliniano: Ritratto virile. intento a coprire il padre, in contrasto tizianesco con l’ombra calda che annebbia il volto sotto i capelli castani. Anche il marrone di una veste, dorato, di foglia autunnale, il fondo di pampini d’oro bruno, morbidi e sfatti, dietro cui ba- lena l’argento di una nuvola, la barba spumosa del patriarca, volgono il nostro pensiero verso il primitivo Tiziano, che ama — 69 — far vibrare i bianchi al sole. Ma la sagoma angolosa di Noè e la piccolezza di alcuni dettagli, come la ciotolina metallica, non consentono di attribuire al quadro la grande paternità. Fig. 47 — Galleria di Budapest. Anonimo giorgionesco: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). Sviluppo cinquecentesco assume la forma in un ritratto, già nella Collezione Coray-Stoop(fìg. 46), firmato «Vittor Belliniano » e datato 1521, che prende posto accanto alle opere di Jacopo Palma e di Sebastiano dal Piombo, nelParte dei seguaci di Gior- gione. Figura, su fondo nebuloso, un busto di gentiluomo con — 70 — barba e cappello nero e manto di pelliccia (fìg. 46). L’accordo dell’atmosfera grigia polverosa con la pelliccia a sprazzi di luce, l’orlo del berretto che taglia in linea obliqua la fronte, la massa gonfia e cesposa della barba e dei capelli richiamano assai da vicino uno dei capolavori di Sebastiano dal Piombo: il così detto Uomo malato nella Galleria degli Uffizi, sebbene venga meno, per effetto di ombre intense e taglienti, la nebulosità at- mosferica da cui il quadro degli Uffizi trae il suo altissimo valor pittorico. Chiudiamo queste note dedicate ai più arcaici quattrocente- schi imitatori di Giorgione, ricordando un’opera che è tra le maggiori glorie della Galleria di Budapest (fig. 47), fra tutte le opere giorgionesche prossima al Grande di Castelfranco. È il ri- tratto detto di Antonio Brocardo, cupa immagine in veste nera su fondo nubiloso: la veste, a cumuletti giorgioneschi, s’accorda con quel cielo appannato e con la triste fiamma dello sguardo. La testa, modellata con superba fermezza, tutta nel livido pallor delle nuvole che a fiotti salgono ad avvolgerla e ad oscurare il cielo, prende un tono di pallore ulivigno, su cui risalta, funebre, il nero degli occhi e delle sopracciglia. I passaggi di tono tra fondo e figura sono lenti, delicatissimi; degna di Giorgione l’unità spiri- tuale tra il cielo fosco, senza spiragli, coperto da un velo di lutto, e l’infinita tristezza di uno sguardo che si ripiega dentro di sè. Nonostante qualche comune caratteristica fra questo quadro e il ritratto supposto di Giovanni Onigo, nella Raccolta Cook, non possiamo vedere, nell’opera di Richmond, superficiale e faticata, il Grande che nel quadro di Budapest ha creato, con un volto assorto e un cielo nubiloso, una visione eterna di nobiltà e di dolore. III. SEBASTIANO DEL PIOMBO NEL PERIODO VENEZIANO1 Imitazioni da esemplari di Giambattista Cima. Interpretazioni sicure dell'arte di Gior- ^ione. Lo spegnersi in Sebastiano degli influssi giorgioneschi a Roma, dove l'eclettico pittore è trascinato nella cerchia di Raffaello e di Michelangelo. La più antica opera firmata di Sebastiano del Piombo2 è la Pietà della Collezione Layard, ora nei magazzini della Galleria Nazionale di Londra (fig. 48). Porta l’iscrizione Bastian Luciani descipulus Joannes belinus, mentre ad evidenza è copia dal Cima, che fu di Sebastiano il primo maestro. Il gesto della Vergine che chiude fra le mani la testa di Cristo, i tipi delle pie donne e di San Giovanni, la figura di Nicodemo in piedi a sinistra messa a bilanciare la quinta di rocce a destra, persino il paese col pon- ticello e le case squadrate dalle limpide luci del mattino, rispec- chiano con fedeltà scrupolosa l’arte del Cima. Soltanto nel mo- dulo ingrandito delle forme, nello spessore massiccio delle mani, nella regolarità architettonica della nicchia formata dalle cinque figure alla salma di Cristo, s’intravvede la personalità vigorosa del seguace. Si ritrovano, questi lineamenti marcati da ombre 1 Bibliografia per lo studio delle opere giovanili di Sebastiano del Piombo: I. P. Richter, Sebastiano del Piombo , in Dohme, Kiinst- und Kuenstler, 1879, III, 2, nn. 64 e 65, pagg. 3-20; Friedrich Propping, Die Kunstlerische Laufbahn des Sebastiano del Piombo bis zum Tode Raphaels, Leipzig, 1892; Ernst Bonnard, Die venetianische Friihzeit des Sebastiano del Piombo, 1485-1510, Frankfurt, a. M., 1907; P. d’Achiardi, S. d. P., Roma, 1908; Giorgio Bernardini, S. d. P., Bergamo, 1908; G. Fiocco, S. d. P. e Cima da Conegliano, in L'Arte, XV, 1912, pagg. 293 e segg.; Giorgio Gombosi, Un ritratto giovanile diS. d. P., in Dedalo, VI, 1925-6, pagg. 57-66. 2 Non diamo qui notizie della vita di Sebastiano, che esporremo nel volume IX, parte 5a, capitolo I: « Sebastiano del Piombo e l’eclettismo». Nacque nel 1485 a Venezia; venne a Roma probabilmente nel 1511, chiamatovi da Agostino Chigi. Il Milanesi suppone che la venuta a Roma cada intorno al principio del 1512; e cita a questo proposito una lettera di Sebastiano stesso a Michelangelo Buonarroti, pubblicata dal Gaye tomo II, pag. 487. Ma Blosio Palladio nel 1912 stampò il libro parlando delle figure dipinte da Sebastiano. (Cfr. Furster, Farnesina Studien, pag. 19). — 72 — forti, le mani angolose, l’ampiezza delle forme, l’aggruppamento a nicchia delle figure, nella Pietà di Stuttgart, ove i caratteri belliniani uniti ai primitivi cimeschi meglio spiegherebbero la Fig. 48 — Galleria Nazionale di Londra. Sebastiano del Piombo: Pietà. (Fot. Anderson). iscrizione del quadro Layard, quando si volesse unire alla serie delle pitture giovanili di Sebastiano quest’opera vicina alle due note, dipinte negli stessi anni. 1 La rude energia e la fiamma del colore, che riflettono, nel 1 Un’altra opera da associarsi alle due Pietà è nel Museo Civico di Gubbio, purtroppo assai guasta. Fig. 49 — Chiesa di San Niccolò a Treviso. Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto: Incredulità di San Tommaso. (Fot. Alinari). — 74 — Cristo deposto della Galleria Layard, la vigorosa personalità del traduttore, mancano, forse anche a causa dei restauri, ad un’altra opera tratta da prototipo cimesco, ora nella Galleria Nazionale di Londra, e cioè alla pala raffigurante V Incredulità di San Tommaso (fig. 49), nella chiesa trevigiana di San Niccolò. Più che un’imitazione, il gruppo di Cristo con gli Apostoli è copia con varianti leggere dall’esemplare di G. B. Cima, nè può dirsi che il copiatore abbia intese le doti dell’originale nel com- porre il gruppo massiccio degli Apostoli assiepati entro lo spazio, addossati al Cristo, così da togliere all’immagine divina il suo dominio sulla folla. Un alto spazio sovrasta alle figure di Cima adunate nel chiaror del mattino, e il Cristo sovrasta per altezza la folla, verso cui piega il capo con malinconica dolcezza. Ma Se- bastiano, preoccupato di lasciar spazio, nel primo piano della pala, ai committenti del quadro, colloca il gruppo sopra tre gradi, come in un palcoscenico, sullo sfondo ombroso del tempio, e cir- conda l’atona figura del Redentore di una compatta muraglia umana, che aduna ombre dal fondo tenebroso. L’opera non vale certo a darci un’alta idea della giovinezza di Sebastiano, poiché le mirabili figure dei committenti sono dovute alla collaborazione di Lorenzo Lotto,1 ma pur ci lascia distinguere le tendenze del pittore verso il risalto scultorio, in quella sua divisione dello spazio a piani come di altorilievo. Solo l’ombra diffusa nel fondo, da cui emergono in risalto luministico le immagini, ci avverte che Sebastiano ha già veduto Giorgione, pur senza aver inteso il si- gnificato pittorico delle sue velate atmosfere.2 Quando egli ci riappare nelle portelle d’organo della chiesa 1 Chiaramente si distingue la trasparenza luminosa del colore di Lorenzo Lotto nelle im- magini di committenti, tra cui si vede una testa di prelato degna di gareggiare col famoso ri- tratto del vescovo Rossi nel Museo di Napoli. A persuadere della giustezza di questa distinzione ci piace riprodurre un quadro del Lotto, nella Raccolta Benson a Londra (fig. 50), ove sono due ritratti non senza analogia con i com- mittenti di San Niccolò a Treviso. 2 Uno sforzo palese, ma impacciato e fanciullesco, di accostarsi a Giorgione, si ha nel quadro raffigurante la Visita della Vergine a Santa Elisabetta nell’Accademia di Venezia (fig. 51), ben più vicino, per il gonfiore delle forme e dei panni, e per le ridotte proporzioni delle figure, impicciolite da un paesaggio che si svolge tutto in altezza, al bergamasco Cariani che a Seba- stiano del Piombo. Lo scenario pittoresco sembra tratto da qualche incisione tedesca. — 75 — di San Bartolommeo di Rialto a Venezia, con le figure dei Santi Sinibaldo e Ludovico (fig. 52), si presenta a noi quale interprete sicuro del giorgionismo, nonostante la semplificazione statuaria deila figura di San Ludovico. Tornita, affusata, nella cappa doro del manto a fiorami, nel guscio argenteo della mitra, la statuaria Fig. 50 — Raccolta Benson, a Londra (già nella). Lorenzo Lotto: Madonna e committenti. (Fot. Braun). immagine si aggira lenta entro il cavo della nicchia, bilanciando con mano salda il pastorale, in un equilibrio statico così per- fetto e sicuro, da richiamarci la grande costruzione metrica di Antonello. Il ginocchio avanza nel passo; la testa indietreggia; un sicuro contrappeso di masse si stabilisce traverso le inclina- zioni del manto e del pastorale. Ma l’ombra grigia che s’aggira nel cavo della nicchia, risuonando degli echi dorati diffusi dal musaico e avvolgendo l’immagine’ come in una campana d’aria mossa da riflessi, lo sfavillìo metallico delle tessere e dei ricami d’oro, il volto giovanile ammorbidito e come illanguidito d’ombre, Fig. 51 — Accademia di Venezia. Giovanni Busi d.° il Cariani (?): Visitazione (Fot. Anderson). Fig. 52 — Chiesa di San Bartolommeo di Rialto, a Sebastiano del Piombo: Anta d’organo. (Fot. Anderson). Venezia. -78- rivelano che un nuovo sangue scorre nell’arte prima povera e rude di Sebastiano dal Piombo: il sangue vivificatore di tutta l’arte veneziana sulla prima metà del Cinquecento. Giorgione è passato, meteora luminosa, trascinando nella sua salita il pittore, che non aveva inteso, traducendo le opere di Cima, il loro in- canto di ingenuità schietta e di candore. Specchio anche più fedele dell’arte giorgionesca, l’immagine di San Sinibaldo (fig. 53), che risale al tipo del vecchio astrologo nel quadro di Vienna rinunciando alla magnifica solidità sta- tuaria del San Ludovico , s’allontana dal nostro sguardo e s’at- tenua di rilievo, per meglio incorporarsi all’atmosfera lampeg- giante della nicchia. L’ombra del cappello toglie al volto del vecchio la compattezza delle superfici quattrocentesche, e una scacchiera di luce gioca a trar bagliori d’argento e d’oro dalla veste del pellegrino, dalle carni, dalle pareti corrusche della nicchia. Sempre più si afferma il giorgionismo nella pala di San Gio- vanni Crisostomo (fig. 54), dove il massiccio colonnato avvolge della sua ombra le figure grandiose del Santo Patrono e del vecchio Santo a lui vicino, approfondendo il centro della scena per il contrasto con la luce di tramonto che circola dal paese a destra e con il chiaror fioco e vacillante dei marmi a sinistra, dietro le tre regali immagini muliebri. La grandiosità archi- tettonica dello scenario e la statuaria imponenza del gruppo di Sante sono affermazioni chiare delle doti che diverranno pro- prie all’eclettico Sebastiano, ma il motivo centrale d’ombra, che isola l’immagine del Santo titolare e l’allontana dal nostro sguardo; la luce di tramonto che avvolge di un’ardente nebbia il paese e si riflette sui tasselli del pavimento; la posa del Santo cavaliere, dimostrano come l’arte di Giorgione abbia aiutato il pittore ad aprirsi la via. E se nella figura del Battista l’intento di raggiungere un’espressione giorgionesca di abbandono spiri- tuale conduce ad apparenze di languida fralezza, alle immagini delle tre donne Sebastiano infonde, mediante la piccolezza delle teste sugli ampli corpi, la calma del fermo sguardo, la solennità Fig. 53 — Chiesa di San Bartolommeo di Rialto, a Venezia. Sebastiano del Piombo: Anta d’organo. (Fot. Anderson). Fig. 54 — Chiesa di San Giovanni Crisostomo, a Venezia. Sebastiano del Piombo: Pala. (Fot. Anderson). — 8i — deirincesso, una nota di grazia monumentale e maestosa, degna del Partenone. Détta il Santo, nella veste purpurea, dall’alto di una cattedra. Fig. 55 — Galleria Nazionale di Londra. Sebastiano del Piombo: Salomè. (Fot. Hanfstaengl). Vicino a lui è un vicario, San Giovanni Battista dal manto d’oro, e un Santo cavaliere in armi corrusche. E vengon le tre dame come tre vergini sagge, alla corte del Santo. S’apre nel Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 6 .* — 82 — fondo la veduta di un colle turrito; spiccano le tre donne, re- gine di bellezza, sul marmo. La stessa beltà statuaria si ripresenta ai nostri occhi, annu- volata e severa, nel quadro della Galleria Nazionale di Londra: Salomè con la testa del Battista (fig. 55), in veste di un azzurro Fig. 56 — Galleria Cook, a Richmond. Sebastiano del Piombo: Santa Maria Maddalena. (Fot. Braun). chiaro e freddo, di un timbro metallico che s’accorda con la ri- solutezza dei lineamenti induriti da un’espressione di chiusa e ostinata volontà. Mentre la Salomè tizianesca volge il capo so- spirosa, come sentendo la tristezza del macabro peso, quella di Sebastiano del Piombo, nella sua architettonica solidità di atteg- giamento, col bacile e la testa fra le mani, si presenta a noi come - 83 - immagine implacabile di Giustizia. E se di Giorgione son vivo ricordo la testa di Oloferne angolosa e forata d’ombre, e il paese mesto nell’oro del tramonto sotto il vasto cielo, ancora la posa solenne e monumentale, la massività delle forme, la purezza Fig. 57 — Raccolta pubblica Rath di Budapest. Sebastiano del Piombo: Mezza figura muliebre. (Fot. Braun). lapidea dei lineamenti, la gamma fredda e metallica del turchino, mettono in rilievo la personalità del futuro ritrattista di Andrea Doria, che muta l’abbandono giorgionesco in chiusa energia e regale imponenza d’aspetti. La figura, tagliata a metà come il David di Giorgione e col moto giorgionesco del capo, è ferma, in posa, ma la bocca tumida, la forte linea del naso, i grandi occhi - 84 - lucenti, dicono una volontà tanto più profonda e ostinata quanto più silenziosa. Ai tipi muliebri di Tiziano e del Palma si avvicina più delle altre immagini di Sebastiano la Santa Maddalena della Raccolta Cook a Richmond (fig. 56), con le sue carni intenerite e la seta fulva dei capelli; ma il turchino freddo delle vesti è ancor quello Fig. 58 — Berlino. Vendita della Raccolta del Duca di Cumberland e Lueneburg, già a Brunswick. Sebastiano del Piombo: Sacra Conversazione. di Salomè, e la mano con dita marmoree e affusate, non più risolta in massa di luce come nel quadro di Londra, sembra accennare alle forme prime del periodo romano.1 Altra opera di questo tempo, prossima alla pala di S. Cri- sostomo, è la Madonna tra quattro Santi e due devoti, già nella Raccolta del Duca di Cumberland, duca di Braunschweig u. Lu- neburg (fig. 58). Come nei due quadri di Londra e di Richmond, le figure sono tagliate dalla cornice, sul campo qui bipartito di 1 Altra mezza figura muliebre, vicina di tempo alla pala di San Crisostomo, si vede nella Raccolta Rath di Budapest (fig. 57), ed è fra tutte bellissima per le stoffe di una tinta lillacea, incenerita, smorta, di estrema delicatezza. - 85 - chiaro e di scuro, da una tenda e dal cielo. Vólto di tre quarti alla luce, risplende il gruppo di Maria col Bambino, nella sua pal- mesca opulenza di forme, mentre 1 immagine di San Francesco, Fig. 59 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Sebastiano del Piombo: Ritratto detto dell’Uomo malato. (Fot. Alinari). avvolta in un velo d’ombra e di pensosa malinconia, richiama l’umanissima figura del Santo nell’ancona di Giorgio da Castel- franco al Prado. La Sacra Conversazione, ideata sopra uno schema alfine a quelle del Palma, porta, nella rocciosa massività del gruppo, nella intensità delle ombre, nel taglio netto dei profili, — 86 — nella solida costruzione delle pieghe, nella beltà severa delle sante, il suggello di ogni forma creata da Sebastiano del Piombo; e se le immagini a fatica rientrano nello spazio angusto in rapporto Fig. 60 — Collezione Maurice Rothschild, a Parigi. Sebastiano del Piombo: Violinista. (Fot. Braun). alla loro monumentale ampiezza, un effetto insuperabile di fasto cromatico risulta dal contrasto tra i Santi in mezza luce o in ombra e Timmagine imponente di Maria, con i larghi piani roc- ciosi delle sue forme splendenti al sole. Ma fra tutte le opere giorgionesche di Sebastiano due rag- giungono altezza di capolavoro: il così detto Uomo malato degli Uffizi (fig. 59) e il Violinista della Raccolta Rothschild. Il titolo venne forse al quadro Uffizi dall’atmosfera di cupa ricchezza che avvolge l’ignoto personaggio sul fondo di un rosso affocato. Ma la bella immagine, avvivata dai bagliori d’oro della pelliccia, rivela nello slancio del busto l’agilità di una giovinezza gagliarda, Fig. 61 — Farnesina, alla Lungara, in Roma. Sebastiano del Piombo: Lunetta. (Fot. Anderson). e gli occhi acuti e vividi nel loro contenuto sorriso animano di grazia e di vita il bellissimo volto. Nè mai, nelle opere precedenti, Sebastiano intese il tono giorgionesco tanto profondamente come in questo quadro del 1514, dove la pelliccia sprilla fiotti di luce, e stoffe e carni armoniosamente si fondono nel velo di un’atmo- sfera verde oro, ricca e profonda. La data del 1518 è segnata sul parapetto del Violinista nella Collezione Rothschild a Parigi (fig. 60), ma è una data apocrifa, che non può trattenerci dal ritenere più antica quest’opera pros- — 88 — sima all’arte di Giorgione, sebbene abbia per tanto tempo portato il nome di Raffaello. Tutto, in essa, emana dalla Venezia del primo Cinquecento: l’impostaturajgiorgionesca deH’immagine che volge a noi il delicato volto femmineo^e in senso opposto il torso e il braccioli! taglio del parapetto, uguale a quello del Fig. 62 — Farnesina, alla Lungara, in Roma. Sebastiano del Piombo: Altra lunetta. (Fot. Anderson). ritratto giorgionesco di Berlino. L’ovale del volto, il taglio al- lungato dell’occhio, la dolcezza delle labbra tumide, il contorno accarezzato delle chiome, sono riflessi immediati dell’arte di Giorgio da Castelfranco. Nè mai Sebastiano, evocatore d’im- magini monumentali, di costruzioni massicce, di volitive fisio- nomie, colse il murmure armonioso del ritmo di Giorgione come nel dipingere, sul fondo madido d’oro, l’adolescente, chiuso, dal gesto del braccio e dalla gran manica raggiata, come in un gorgo melodico d’aria e di suono. Ancora la tradizione veneziana è viva nell’arte di Sebastiano allorché dipinge le lunette di Giunone sul cocchio tirato dai pa- voni (fig. 61) e di Tereo, Filomela e Procri (fìg. 62), nella Far- nesina, evocando la formosità delle donne di Jacopo Palma, e accendendo nuvole come razzi sul turchino del cielo; ma nella Fig. 63 — Farnesina, alla Lungara, in Roma. Sebastiano del Piombo: Altra lunetta. (Fot. Anderson). fatica di adattare la composizione al grande spazio arcuato, di rado egli ritrova l’architettonica saldezza della pala di San Cri- sostomo, a fatica allungando o slargando le forme, che si gonfiano e perdono l’antica purezza per animare la vastità dei fondi. Tuttavia la lunetta di Tereo, Filomela e Procri, guasta dal ligneo mascherone del vecchio, trae vita pittorica dal grande arco di una chioma fluente, di un braccio sollevato, di un drappo attorto; la lunetta di Giunone deriva dagli esempi della Sistina un largo e sapiente gioco di piani, animato dal fantastico accordo — 9o — tra i grandi ventagli delle ali e le nuvole saettanti; e nella figura della lunetta di Fetonte (fig. 63), michelangiolesca per tur- gore di muscoli e lineamenti scultorii, la soluzione del problema Fig. 64 — Collezione Tucher, a Norimberga (già nella). Sebastiano del Piombo: Ritratto. (Fot. Anderson). compositivo raggiunge con i mezzi più semplici una grandiosa armonia. Più non intende il linguaggio di Giorgione, Sebastiano del Piombo, quando scalpella d’ombre profonde il ritratto già nella Raccolta Tucher a Norimberga (fig. 64), ma anche tardi, quando l’eclettico pittore sarà trascinato nella cerchia di Raffaello e poi — 9I — di Michelangelo, il fasto cromatico delle stoffe, gli sprazzi fulgidi di una pelliccia sopra un corpo d’acciaio, la ricca fantasia di un’acconciatura sopra una nervosa testa di donna, il lampo di un’armatura, uno scroscio niveo di piume, persino la tonalità livida rotta da glaciali fulgori della michelangiolesca Resurrezione di Lazzaro, diranno come continua a pulsar nelle vene del po- tente artefice il sangue veneziano.1 1 Nota dei quadri giovanili di Sebastiano del Piombo: Berlino, Kaiser Friedrich’s Museum: Giuditta (pubblicata nel Jahrb. d. preuss. Ksts., I, 1914, pag. 8). — Vendita Cassirer della Galleria Fidecommissaria Braunschweig-Liineburg, 27-28 aprile 1926: Madonna col Bambino e Santi (tav. XVIII del Catalogo di vendita). Budapest, Fondazione pubblica « von Rath»: Mezza figura muliebre (attribuita nella Rac- colta a Palma Vecchio). Filadelfia, Collezione Johnson: Madonna col Bambino (pubblicata nel Catalogne of a Collection of Paintings and some Art Objects, I. « Italian Painting » by Bernhard Berenson, John C. Johnson, Philadelphia, 1913, tav. 192, pagg. 117 e segg.). Firenze, Galleria degli Uffizi: Ritratto dell’Uomo ammalato. (È datato m . d . xiiii). Gubbio, Museo Civico: Pietà (molto guasta). Londra, National Gallery: Pietà (proveniente dalla Raccolta di Sir Henry Layard). Salomè (proveniente dalla Collezione Salting, datata 1510). Norimberga, Collezione del Barone Tucher: Ritratto di gentiluomo (pubblicato dal D’Achiardi, Sebastiano del Piombo, Roma, 1908, fig. 21. (Un’antica copia è nel Museo di Montpellier). Parigi, Collezione Maurice Rothschild: Violinista (già nella Galleria Sciarra a Roma, ccn la data apocrifa mdxviii). Richmond, Collezione Cook a Dougty House: Maddalena (tav. XXI nel Catalogo della Col- lezione Cock, voi. I, per T. Borenius, London, Heinemann, m . d . cccc . xm). Roma, Farnesina: Affreschi di Sebastiano del Piombo, otto lunette nella Sala dei Pianeti, scene tratte dalle Metamorfosi (1511). Stuttgart, Museo: Pietà. (È firmata Joannes Bellinus. Rivendicata a Sebastiano da Lio- nello Venturi, Le origini della Pittura Veneziana, Venezia, 1907). Treviso, Chiesa di San Niccolò: Incredulità di Tommaso Apostolo, con i dodici Apostoli intorno al Redentore (Biscaro, in L'Arte, 1898 e 1901, stabilì, per via di documenti, come il quadro fosse dipinto da Lorenzo Lotto tra il 1505 e il 1506. Il Berenson ac- cettò la determinazione di tempo; ma egli vide Sebastiano imitar Cima nell’Incredulità di Tommaso, attenersi poi al Lotto nei sei donatori figurati nell’ordine inferiore della scena. Cfr. Catalogo Johnson cit., pagg. cit. Essi sono invece probabilmente opera del Lotto medesimo, mentre Y Incredulità è ricavata per Sebastiano dall’opera di Cima nella National Gallery di Londra). Venezia, Chiesa di San Bartolommeo di Rialto: Santi Sinibaldo, Ludovico, Sebastiano e Bar- tolomeo, quattro ante del vecchio organo. — Chiesa di San Giovanni Crisostomo: Pala dell’altar maggiore con i Santi Giovanni Cri- sostomo, Giovanni Battista, Liberale, Maria Maddalena, Agnese e Caterina. IV. TIZIANO VECELLIO. SOMMARIO: Prospetto cronologico della vita e dell’opera di Tiziano. Bibliografia. L’opera: Tiziano prima dell’accostamento a Giorgione, nel qnadro di Anversa. Ap- prossimazione all’arte del pittore da Castelfranco nella “ Zingarella ” di Vienna, nel ritratto dell’ “Ariosto ” a Londra, negli affreschi del Santo a Padova, nella “Gloria di San Marco” della chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia, nel “Presepe” della Galleria Nazionale di Londra, nelle “Tre Età ” di Bridgewater House, nel “ Noli me tangere ” a Londra. Intensità di contrasti d’ombra e luce, pienezza di modellato nelle “ Sacre Conversazioni ” del Louvre e del Prado, nei ritratti dell’ “ Uomo dal guanto ”al Louvre, di “Tommaso Mostiri ” nella Galleria Pitti, di Hampton Court, del “ Medico Parma ” a Vienna, del “ Gentiluomo con spada " nella Galleria di Monaco, nella “Sacra Conversazione” e nel “Cristo della Moneta” a Dresda. Splendore aureo del tono nel cosidetto “ Amor Sacro e Profano ” della Galleria Borghese e nella “ Flora ” degli Uffizi. Affermazione sempre più nitida della personalità di Tiziano di fronte a quella di Giorgione per effetti di movimento appassionato e grandioso nell* “ Assunta ” dei Frari, per contrapposti di tonò nella “ Sacra Fa- miglia con Santa Caterina” della Galleria Nazionale di Londra. Luci e ombre, at- tori del dramma nella pala di San Domenico d’Ancona, nel trittico dei “Santi Nt- zaro e Celso ” a Brescia, nella pala del Vaticano, nella “ Deposizione ” del Louvre. Visione atletica della forma nel “ San Cristoforo ” di Palazzo Ducale. Solennità di ritmo architettonico nella pala di Ca’ Pesaro. Ritorno alle abbaglianti scenografie con 1’ “Assunta” della Cattedrale di Verona, il “San Giovanni Elimosinario ” a Venezia, il “San Pietro Martire” e la “Battaglia di Cadore”. Grandezza compo - sitiva della “ Presentazione al Tempio ”. Fasto cromatico nei ritratti di “Federico Gonzaga ” al Prado, della “ Bella ” a Pitti, della “Venere ” agli Uffizi. Atmosfere penombrate e attenuazioni cromatiche nei ritratti di “ Carlo V col cane ”e di “ Ippo- lito de’ Medici ”, nell’allegoria in onore di “Alfonso d’Avalos ”. Ritratti di questo pe- riodo: “Francesco I”, “ Francesco Maria della Rovere”, “ Isabella d’Este”, la “Pic- cola Strozzi ”, “Pier Luigi Farnese”. L’ “Allocuzione del Marchese del Vasto”. Ritratto di “Pietro Aretino”. Il michelangiolismo nell’opera di Tiziano: “Cristo coronato di spine ” al Louvre, il “ Sansone ” della Galleria Borghese, il “ Fiume ” della Galleria di Napoli. Sviluppo del principio luministico nel ritratto di “ Paolo III fra i nipoti”, nel secondo ritratto di “Pier Luigi Farnese ”, nella “Danae “della Galleria di Napoli. Altri esempi di titanismo michelangiolesco nel soffitto di Santa Maria della Salute a Venezia. Interpretazione idealistica della personalità di Carlo V nei ritratti di Monaco e del Prado. Trasparenze luminose di carni e stoffe in “ Ve- nere e la Musica ” del Prado. Dopo un ritorno momentaneo al fasto cromatico e alla rappresentazione schietta immediata del soggetto nell’ “ Autoritratto ” e nel “Ritratto di Lavinia” a Berlino, riappaiono le delicate velature atmosferiche nel- l’effigie di un “ Gentiluomo ” al Louvre, in “ Filippo II ” e in “ Isabella di Porto- gallo ” al Prado, nel cosidetto “ Inglese ”, nell’ “ Ultima Cena ” di Urbino. La stessa oscillazione fra il pieno trionfo di un colore squillante alla luce, e l'attenuazione — 94 — cromatica ottenuta mediante nebulose atmosfere si ripete nel ritratto di “ Giovanni d’Acquiviva ” a Cassel e nella “ Gloria” del Prado, di fronte al “ Perseo libera- tore di Andromeda ” nella Galleria Wallace di Londra, all’ovato con “ Giove e Antiope ” nella Galleria di Monaco, all’ “ Addolorata ” del Prado. Atletismo miche- langiolesco delle forme di “Prometeo” e di “Sisifo” al Prado. Contrasti di luce e ombra nel “San Girolamo” di Brera, nella “Santa Margherita” del Prado, nel “Martirio di San Lorenzo” a Venezia. Allungamento di forme in “Diana e Ca- listo” e in “Diana e Atteone ” di Casa Bridgewater a Londra, nell’ “ Orfeo ” del Prado, nella “ Madonna ” di Monaco. Si avvicina l’ultima fase dell’arte di Tiziano con la “Deposizione” del Prado, 1’ “Annunciazione” di Napoli, la “Sapienza” nel Palazzo Reale a Venezia, il “Ratto d’Europa” a Boston, il “Piccolo tri- tone” a Budapest, il “San Girolamo” del Louvre, i due “Crocefissi” di An- cona e di Madrid, visioni schiarate da bagliori entro fumide atmosfere. Nell’ul- timo periodo, ogni solidità formale si disperde nell’atmosfera, così in “Venere che benda Amore” della Galleria Borghese, nel “San Domenico” della Galleria stessa, nel “San Sebastiano” del Romitaggio, nel quadro “Ninfa e Pastore” a Vienna, nell’ “ Eden ” e 1’ “Autoritratto ” al Prado, nell’ “ Incoronazione di spine ” a Monaco, nella “ Madonna ” Mond e nella pala di Pieve di Cadore. L’ultima pit- tura di Tiziano: la “Pietà” della Galleria di Venezia. Epilogo. Catalogo delle opere. 1477 — - Nasce in quest’anno Tiziano Vecellio. Da Gregorio di Conte Vecelli, capo della Centuria di Pieve, e da Lucia Vecelli, a Pieve di Cadore, in una casa situata nella Piazzetta detta dell’Arsenale (Cfr. Taddeo Jacobi, Manoscritto rife- rentesi a Cadore ; Pietro Aretino, Lettere , tomo V, pag. 243, Parigi, 1609; Anonimo del Tizianello, Breve compendio della vita del famoso Tiziano Vecellio di Cadore , Venezia, 1622, pag. 1-2). Questa data, comunemente accettata (Ridolfi, Le meraviglie dell' Arte, 2a ediz., Padova, 1835, tomo I, pag. 196; Anonimo del Tizianello, pag. 2; Ticozzi, Vite dei pittori Vecellij di Cadore, libri 4, Milano, Stella, 1817, pag. 7), fu invece controversa da Herbert Cook, il quale sostenne doversi portare nel 1489 (Cfr. Polemica svoltasi tra Herbert Cook e Giorgio Gronau, in Nineteenth Century, LV, 1 23-130, e in Repertorium fiXr Kunstzvissenschaft, xxiv, 457-462-xxv, 98-100). Asserisce il Dolce ( Dialogo della pittura intitolato «L’A- retino », Venezia, 1557, pag. 21 v.) che Tiziano dipinse nel Fondaco dei Tedeschi « non havendo egli alhora a pena 20 anni », asserzione che sostiene l’ipotesi della nascita nell’87. Poiché Tiziano scrisse nel 1571 di aver 95 anni (Lettera a Filippo II, in data i° agosto, qui riportata) e un inviato spagnuolo nel 1564 lo dice presso ai 90 anni (Lettera di Hermandy Garcia a Filippo II, da Venezia, in data 15 ottobre, qui riportata); nel 1567 un console spagnuolo — 95 — affermava ch’egli aveva 85 anni e il Vasari stesso fissa la nascita nel 1480, è possibile stabilire il 1477. Il Cook vorrebbe che ad artificio, per spillare cioè denaro Tiziano aumentasse il numero dei suoi anni; ciò è privo di fondamento dato che, se l’inviato spagnuolo ebbe l’impressione che Tiziano mostrasse meno anni di quello che diceva d’avere, ciò non presuppone il dubbio sulla buona fede del pittore. Il quadro di Tiziano ad Anversa è certamente del 1502; e nemmeno il Cook potrebbe dire, spostando tutta la cronologia, che quella sia opera di un tredicenne (Cfr. Lionello Venturi, Gior gione e il giorgionismo, Milano, Hoepli, 1913). i486 — All’età di nove anni fu condotto a Venezia per im- pararvi l’arte e affidato ad uno zio che, secondo Ludovico Dolce, gli diede a maestro dapprima Sebastiano Zuccato, poi successivamente Gentile e Giovanni Bellini. Libero di sè il giovine fu attratto dall’arte di Giorgione e ne divenne allievo. L’Anonimo lo vorrebbe far giungere a Venezia un anno più tardi e attribuirebbe al giovinetto una precedente educazione arti- stica. Narra infatti un aneddoto secondo cui il fanciullo avrebbe dipinto sulla parete di una casa, una Madonna, adoperando succo di fiori; press’a poco ciò che dice il Ridolfi del Pordenone (Ridolfi, Le meraviglie dell’Arte, tomo I, pag 145). La Madonna identifica- bile con quella dipinta a fresco sopra un muro esterno di Casa Val- lenzasco a Pieve, mostra, stilisticamente caratteri spiccatamente cinquecenteschi e per nulla l’impaccio di una mano infantile (Cfr. G. Cavalcasene e J. A. Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Firenze, Le Monnier, 1877, pag. 33-35, voi. I). Così non è confermabile l’opinione del Lanzi ( Storia della Pit- tura, 1796) che, per primo ventilò l’idea che Tiziano avesse avuto per primo maestro, in Cadore, Antonio Rosso, un maestro di terzo ordine che tra il 1472 e il 1502 eseguì vari affreschi nelle chiese cadorine (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 35). Il Vasari è più generico: riferisce che il maestro fu Giovanni j Bellini e che in seguito lo scolaro si pose ad imitare Giorgione (Va- sari, voi. VII, pag. 426). Narra particolarmente Ludovico Dolce: « [lo zio lo pose] alla casa di Sebastiano, padre del gentilissimo Valerio e di Francesco Zuccati... perchè esso gli desse i principii dell’arte. Ma da questo [Sebastiano] fu rimesso il fanciullo a Gentil Bellino, fratello di Giovanni; ma a lui molto inferiore: che allhora insieme col fratello lauorava nella Sala del gran consiglio. Ma Ti- tiano, essendo spinto dalla Natura a maggiori grandezze, et alla perfettione di quest’arte, non poteva soffrir di seguitar quella via ì 1 — 96 — secca e stentata di Gentile; ma disegnava gagliardamente e con molta prestezza. Onde gli fu detto da Gentile, che egli non era per far profitto nella Pittura, veggendo che molto si allargava dalla sua strada. Per questo Titiano lasciando quel goffo gentile, hebbe mezo di accostarsi a Giovanni Bellini; ma ne anco quella maniera completamente piacendogli, elesse Giorgio da Castelfranco » (Cfr. L. Dolce, op. cit., pag. 55). 1495 — Afferma il Vasari che « non avendo più che diciotto anni fece il ritratto di un gentiluomo da ca’ Barbarigo, amico suo, che fu tenuto molto bello, essendo la somiglianza della carnagione propria e naturale, sì ben distinti i capelli l’uno dall’altro, che si conterebbono, come anco si farebbono i punti d’un giubone di raso inargentato che fece in quell’o- pera. Insomma, fu tenuto sì ben fatto e con tanta diligenza che, se Tiziano non vi avesse scritto in ombra il suo nome, sarebbe stato tenuto opera di Giorgione » (Vasari, Ediz. Mi- lanesi, 1881, tomo VII, pag. 428). Il Richter ha voluto identificarlo nel Ritratto del giovane nobile della National Gallery di Londra (n. 1944), erroneamente detto Ritratto dell’ Ariosto ( Art Journal, 1895, pag. 90). Il Cook vorrebbe invece che l’opera fesse da ritenersi di Giorgione, e Wickhoff pro- pone stranamente l’attribuzione a Sebastiano del Piombo, (Cfr. Lionello Venturi, Giorgione e il giorgionismo, pag. 359). 1502 — Dipinge la pala di S. Pietro, ora nella Galleria di An- versa, ove Alessandro VI (Borgia) è raffigurato in abito pontificale, nell’atto in cui si inchina all’Apostolo per rac- comandare il suo protetto Jacopo Pesaro, vescovo di Pafo, affinchè gli conceda protezione e vittoria. Marin Sanudo, ne’ suoi Diarii (presso Cicogna, Inscr. venete, voi. II, pag. 120, Venezia, 1824-53) racconta che Jacopo de’ Pe- saro, prelato veneziano, fu con bolla papale data da Alessandro VI, nominato legato della Santa Sede e preposto al comando di venti galere papali; per la crociata contro il Mussulmano (aprile 1501). Nel quadro una finta cartella porta l’iscrizione: RITRATTO DI VNO DI CASA PESARO IN VENETIA CHE FV FATTO GENERALE DI S.TA CHIESA TITIANO F. È improbabile che questa iscrizione sia del tempo di Tiziano e tanto meno di Tiziano stesso. Secondo il Cavalcasene però (voi. I pag. 62) l’opera dovrebbe essere del '503 circa, perchè Alessandro VI si sarebbe appena rappresentato in un quadro dopo la morte, che avvenne il 18 agosto 1503, tanto era abbonito da tutti gli Italiani. Però, poiché il Dolce afferma che Tiziano fece a Venezia sedici anni di tirocinio, dopo la sua venuta del i486, inevitabilmente l’o- pera è databile al 1502. Tanto più poi che nel quadro non si trovano accenni alla vittoria ottenuta a Santa Maura dal Pesaro. Lionello Venturi ( Giorgione e il giorgionismo, pag. 358) vorrebbe fissare il tempo tra il 20 aprile 1502, tempo in cui il Pesaro fu nominato commissario della flotta papale e il 23 agosto dello stesso anno, giorno della vittoria di S. Maura (Cfr. Archivalische Beitràge zur Geschichte der V enezianichen Kunst aus dem Nachlass Gustav Lud- wigs hersg. v. Bode, Gronau, Hadeln, Berlin, 1911, pag. 13 1). 1508 — Tiziano eseguisce la facciata del Fondaco dei Tedeschi, verso le « Mercerie ». Scrive il Dolce: « Disegnando adunque Tiziano e dipingendo con Giorgione (che così era chiamato) venne in poco tempo così valente nell’arte, che dipingendo Giorgione la faccia del fondaco de’ Te- deschi, che riguarda sopra il Canal Grande, fu allogata a Titiano, come dicemmo quell’altra, che soprastà alla merceria, non hauendo egli alhora a pena venti anni. Nella quale vi fece una Giudit mira- bilissima di disegno e di colorito, a tale, che credendosi comune- mente (poiché ella fu discoverta) che ella fosse opera di Giorgione, tutti i suoi amici si rallegravano, come della miglior cosa di gran lunga, ch’egli havesse fatto. Onde Giorgione con grandissimo suo dispiacere rispondeva ch’era di mano del discepolo, il quale dimo- strava già di avanzare il Maestro » (Cfr. Dolce, op. cit., pag. 55). 1507, maggio 16 — Fu cominciato il tetto del Fondaco. 1508, maggio — Fu eretto nel cortile del Fondaco l’altare per la messa di consacrazione dell’ edificio compiuto (Cfr. Cadorin, Nota alle memorie del Gualandi, serie III, pag. 90-91, Bologna, 1840-45). ...., novembre 8 — Si procedette alla stima generale degli affreschi di Giorgione. 1509, febbraio 18 — Si festeggiò l’inaugurazione con la caccia a occhi bendati del maiale unto (Cfr. Sanudo, Diari e ricordi presso il Lazzari). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 7 — 98 — i5o8 — Secondo il Vasari, Tiziano avrebbe eseguito il disegno per l’incisione del Trionfo della Fede o della Religione, quel disegno che poi Andrea Andreani pubblicò in dieci fogli segnati da A e J. Si vede Cristo in un carro, tirato dai dottori della Chiesa, preceduto da Adamo ed Èva e dalla loro gene- razione, dalla schiera dei Patriarchi e delle Sibille, dalle corti dei Martiri e dei Confessori (Cfr. Vasari, voi. VII, pag. 431). Il Ridolfì (op. cit., voi. I, pag. 201) sostiene che gli originali o le copie di questi disegni avrebbero dovuto essere gli affreschi che Tiziano eseguì in una stanza della casa abitata quando fu, nel I511» a Padova, ora compieta- mente scomparsi. I5II _ Tiziano è a Padova, dove eseguisce tre affreschi nella Confraternita del Santo, nella Scuola del Carmine e nel Palazzo Cornaro avendo ad aiuto Domenico Campagnola. Del primo affresco della Scuola del Santo esiste ancora il disegno originale: era a Manchester alla Mostra del 1857. « 1511 adi 2 decebrio. Recéjo Ticiano ducati quatro doro da la fraia di M. So Antonio da Padova, li quali mi contò f. Antonio suo fator per resto et compido pagaméto de li tre quadri jo ho dipicta sudita scuola, L. 24 s... Io tician di Cador Dpntore » (Cfr. questo documento in Gonzati B., La Basilica di S. Antonio di Pa- dova, Padova, 1854, voi. I, in facsimile e una seconda volta a pa- gina cxliii). settembre 24 — Sul rovescio di uno schizzo del Campa- gnola è annotato (nota molto dubbia) che dipinse nel 1511 in compagnia di Tiziano alla Scuola del Carmine e che il 24 settembre con Tiziano entrò nella Scuola di Padova (Cfr. Reiset F., Notice des Dessins au Musée Imperiai du Louvre, Paris, 1866, pag. 206). Ancora sul rovescio di un disegno per V Omnia Vanitas, ora alla Accademia di Dusseldorf, non certo di carattere di Tiziano, sta scritto: « Per dinari datti a M. Domenico Campagnola p. suo saldo del debitto che havevo con lui io Titian Vecelli per havermi autatto nell’opere che ho fatte in la faciatta di Ca^Corner in Pad... » (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, p. 103). La scritta non è creduta autentica. 1513, maggio — Pietro Bembo, forse a nome di papa Leone X, ricerca Tiziano quale pittore per la Corte pontifìcia. Questi rifiuta, per istigazione del Navagero (Cfr. Vasari, voi. XIII, pag. 27; L. Dolce, Dialogo , pag. 67), e preferisce porsi al servizio della Serenissima per dipingere la Sala del Gran Consiglio. Istanza presentata da Tiziano e letta dinanzi al Consiglio dei Dieci. Die Ultimo Maij in Consilio: « Illustrissimo Consilio. Hauendo da puto in suso Principe Serenissimo et signori Eccellentissimi io Tician de serviete de Cadore postome ad imparar larte de la pictura non tanto per cupidità del guadagno, quanto per vedere de acquistare qualche poco di fama: et esser connumerato tra quelli che a i presenti tempi fanno profession de tal arte. Et ancor ch’io sia sta per avanti et etiam de presenti cum instanzia recercato et dalla Santità del Pontefice et altri Signori andare a servirli: Tamen desiderando come fidelissimo subdito che son de la sublimità Vostra lassar qualche memoria in questa inclyta Cita ho deliberato, pa- rendo cussi a quella, de tuor lo assumpto de venir a depenzer nel Mazor Conseio et poner ogni mio inzegno et spirito fina havero vita...» (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 157-158). 1513-1516 — Rapporti di Tiziano con la Serenissima. 1513 — Tiziano, mentre si impegna a dipingere per la Sala del Gran Consiglio, il « Teller della bataglia », rinuncia ad ogni compenso, purché gli venga assegnata la Sense- ria del Fondaco dei Tedeschi, alle stesse condizioni fatte a Giambellino e come a lui T Ufficio del Sale paghi i due assistenti, i colori ed il necessario in genere; ed è is. ogni particolare accontentato. 1513, maggio 31 — Ancora dall’istanza presentata da Ti- ziano e letta al Consiglio dei Dieci (vedi sopra). « ...principiando, se cussi parerà alla Sublimità Vostra, dal teller nel qual e quella bataglia da la banda verso de piaza 100 eh e la più difficile et che homo alcuno, fina questo di non ha voluto tuore tanta impresa. Io, Signori Exellentissimi, seria più contento ricevere per satisfaction dela opera che faro quella mercede fusse stimata conveniente et molto man- cho. Ma perche, come ho sopradicto, non stimo se non l’honor mio, et haver solum il modo del viver piacendo alla Subli- mità Vostra se degnara concederme in vita mia la prima Sansaria in Fontego di Todeschi, de quovis modo venira ad vacar, non obstante altre spectative, cum i modi condiction, obligation et exemption ha missier Zuan Belin, et do Zo- veni che voglio tener apresso de mi che me adiuta, da esser pagadi al Officio del sai, insieme cum i colori et tute altre cose necessarie, si come li mesi passati fu concesso per el prefato Illustrissimo Conseglio al dicto missier Zuane: Che prometto ale Excelentissime Signorie Vostre far tale opera: et cum tanta presteza et excellentia che le rimanirano con- tente: A le qual humilmente mi ricomando » (Cfr. Cavalca- sene, Tiziano, voi. I. pag. 124-25). 1513, giugno 8 — I capi del Consiglio Pietro Leoni, Giro- lamo Priuli e Andrea Magno ingiungono ai « Provveditori del Sai » di usare a Tiziano quel trattamento che era stato fatto per Bellini, pagando pure gli aiuti, purché egli dimostrasse di lavorare pel Gran Consiglio (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 157-58). Ebbe il permesso di aprire bottega a S. Samuele dove prese stanza coi giovani Antonio Buxei e Ludovico di Gio- vanni, questo ultimo già assistente di Gian Bellino (Lorenzi, Monumenti, pag. 142, 145-46). 1513, giugno — Sanudo ( Diario , voi. XVI, p. 287, 31 giu- gno 1513, in Cicogna, Annotazioni manoscritte all’ Anonimo del Morelli) vorrebbe che Tiziano lavorasse già in questo tempo nella Sala del Gran Consiglio, alle medesime con- dizioni di Bellini e Carpaccio. I5I4 — Il timore della competizione fece sì che i pittori ve- neziani indussero il Consiglio dei Dieci a dichiarare che la patente di sensale, sarebbe data a Tiziano quando fosse il suo turno ed a sospendere i pagamenti agli assistenti. Tiziano non vi è riammesso che in seguito ad una violenta petizione al Consiglio. IOI 1514, marzo 20 — Il Consiglio dei Dieci revoca a Tiziano la patente di sensale, ritirando il decreto già concesso, in- giungendo d’attendere la nomina al suo turno e sospen- dendo il pagamento agli assistenti (Lorenzi, Monumenti , pag. 159-160). 1514, novembre 28 — Tiziano invia una petizione al Con- siglio per avere almeno la patente che sarebbe rimasta libera alla morte di Giovanni Bellini, il pagamento degli assistenti, accusando i suoi competitori di cercare di distoglierlo dal lavoro per timore della forza dell’arte sua (Lorenzi, op. cit., pag. 160-161). 1514, novembre 29 — Patente in cui il Consiglio dei Dieci annulla il precedente ordine dei « Capita » e viene notifi- cata ai Visdomini la nuova concessione fatta a Tiziano. Si imponeva ai Provveditori di prender cura della bot- tega sita in San Samuele, dove pare piovesse (Lorenzi, Monu- menti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia, 1869, parte I, pag. 161). La patente che nel 1864 era in mano di Alessandro Vecellio di Cadore, uno dei documenti di Tiziano, differisce un po’ dai documenti. 1515-1518 — Contratti colla Serenissima per il compenso alla pittura della Battaglia navale per la quale, oltre al denaro, chiede la patente al Fondaco, posseduta da Gian Bellino. Egli ottiene anche questo, e ciò gli dà il diritto all’esenzione delle tasse annuali, a 100 ducati d’entrata e, quando assolveva il compito di ritrarre il nuovo Doge per la Sala del Gran Consiglio, riceveva l’assegno di 25 ducati. Tiziano fu fedele alle condizioni impostegli; meno che al patto d’esecuzione della Battaglia. Dopo varie interruzioni e relative lagnanze della Repubblica, con pericolo di perdita della senseria, lo terminò nel 1537. 1515, dicembre 29 — Il relatore Valier afferma che la spesa fatta nei quadri della Sala del Gran Consiglio superava tal- mente il previsto che sarebbe bastata a completare il pa- lazzo, e che sarebbe necessario che il Consiglio dei Pregadi esaminasse i conti e verificasse come avveniva il dispendio. 102 1515» dicembre 30 — I Pregadi constatano che due tele, appena disegnate, costavano già 700 ducati, quindi licen- ziarono tutti gli artisti, autorizzando il Provisor dell’Uffi- cio del Sai di scegliere il migliore fra quelli che si offri- vano a dipingere ciascuna tela a 250 ducati (Lorenzi, op. cit., pag. 165). Tiziano si fa avanti, proponendo di fare il lavoro con quattrocento ducati alla consegna, più quattro ducati mensili all’assistente, tre once d’azzurro, altri colori per dieci ducati e la patente di Giovanni Bellini al Fondaco (Lorenzi, op. cit., pag. 465; Gaye, Carteggio, voi. II, pag. 142). 1516, gennaio 18 — Riunione del Collegio dei Pregadi e decreto che accetta tutte le condizioni, cioè: la patente di sensale, i colori, il salario dell’assistente e 300 ducati finali (Lorenzi, op. cit., pag. 166). 1516, dicembre 5 — Decreto del Consiglio che afferma il non alterabile turno a danno di Tiziano che pretendeva essere antemesso ( Diari del Consiglio). 1517, Die XXIII Junii — « ...Fino dal 1513 a ultimo del mese di maggio fu concesso a Ticiano de Cadore Pictor una expectativa di una sansaria al Fontego de i Todeschi la prima vacante, et da poi del 1516 a 5 di decembre fu dechiarito che senza spectar la vacantia di essa dovesse entrar in quella che haveva Zuan Bellini Pictor cum con- ditione che fusse obligato depinger el « teler de la bataglia terrestre nella Sala del nostro Maggior Consiglio verso la Piaza sopra el Canal Grande, il qual Ticiano doppo la morte di Zuan Bellino entra in possesso de ditta san- saria già sono circa anni vinti cum tirar le utilità de quella che possono esser de ducati 100 allanno oltra li ducati 18 su 20 della tassa annual che li sono sta lassati... Landera parte che il ditto Tician de Cadore pictor sia per auctorità di questo Conseglio obligato ed astretto ad restituir alla Signoria nostra tuti li danari che lha ha- vuto della predetta sansaria per il tempo chel non ha — 103 — lavorato sopra el teller predetto nella sala, come e ben ragionevole » (Lorenzi, op. cit., pag. 219) Il ritratto del Doge era pagato con l’assegno di venticin- que ducati in più. 1518, luglio 3 — 1522, agosto 11 — 1537, giugno 23 — Tiziano trascura la pittura della Sala del Gran Consiglio e ne riceve continue lagnanze: la termina poi nel 1537 (Lorenzi, Monumenti , pag. 162-171). 1516 — Inizio dei rapporti di Tiziano con la Corte di Ferrara. Primo suo viaggio alla Corte di Alfonso I d’Este, dove lo tro- viamo dal 31 gennaio al 22 marzo coi suoi assistenti. Nessun documento parla delle sue occupazioni colà; parecchi, invece, particolareggiano le sue ragioni di vitto: « Zenaro (ultimo de). Al nome de dio [por] Straordinario 111. mo Mio Signore... E a dì VI de februaro. E a dì XII dito mastelli uno de vino date a m.ro Tuciano depintore per solita in zornale. E a c. 163 Mastelli 1 - S.e B. « Adi 13 de feveraro mercori « al nome de dio. A m.ro Tuciano depintore aloziato in castelo e per boche tre per suo ordinario de la settimana presente prinzipiando ozi per tuto dicisete ditto « soldi due per insalata L. 0,2.0 « carne sala libbre una « olio per la insalata libbre doe « Castagne libbre sei da tadie « Naranze n. otto da ser Bartolomie « Candele de seo libbre tre « formago da tavola libbre otto ». (Archivio di Modena, Camera Ducale, Registro col titolo 1516, « De la spenderla », a carte 27-29-49. Registrato giornalmente fino al 21 marzo). « ...E a di XIII dito mastelli uno de vino a m.° Tuciano dipintore in Castello apare boleta in zornale [a carta] 163 Mastelli 1: s.e ». Somministrazione settimanale di vino registrata fino al 22 marzo. (Arch. di Stato di Modena, Cane. Ducale, Registro col titolo 1515-16 Libro de la Camera de la Corte 4, a carte 101). 1517 — Continuano i suoi rapporti con la Corte di Ferrara; ma Alfonso lo incarica soltanto di minuti lavori, come il disegno « d’un pogiol »; la pittura d’una vasca, l’acquisto di — 104 — anticaglie per cui riceve di quando in quando insignificanti somme di denaro. 1517, febbraio 29, In Venetia — « ...X.tia V. Subito me ne andai a quel pogiol, che la mi scrive et ne ho fatto un disegno... per la qual V. Ill.a S.a potrà comprendere il tutto. Et acciò che non... venisse solo ne ho fatto etiam un altro pur alla maniera de li pogioli de questa terra, quali mando con queste mie, et se non sono cusì fatti come alla grandezza di V. Ill.a S. et alla humil servitù et gran desiderio mio si conveniria, quella mi perdoni, et ne incolpi il voler ch’è stato in me di servirla con prestezza, et se questi non le sodisfano, me ne comandi, ch’io gli ne farò de li altri... Del bagno che la S. V. mi ordinò, non mi sono dimenticato, anzi a la giornata li vo lavorando, et quando quella desideri di volerlo, facendo- melo a sapere subito sarà expedito, in buona gratia de la qual humilmente me li raccomando » (Cfr. Crowe e Caval- casene, voi. I, pag. 148). 1517, aprile 8 — « Ser Theofilo di Cardi banc. de havere per tanti cui ha pagati per la guardaroba, come appresso videlicet... « E a dì 8 dicto a Bartolomeo Negrisoli per darli a m.° Titian depintore in tante monete de Vinegia insino adi 28 del passato L. 75 s. o. d. o. ». 1517, agosto 5 — « Di Pietro Albertini contrascripto de ha- vere che lui ha pagati videlicet... a m.ro Tu ciano depin- tore per uno cavalo de bronzo adato L. 48, s. d. » (Arch. di St. di Modena, Cam. Due., Libro delle partite, 1517-18, acc. 133 e acc. 34, n. 41). 1518 — Tiziano in quest’anno compie V Assunta in Santa Maria Gloriosa dei Frari. Il 20 marzo, nel giorno solenne di S. Bernardino fu ammesso a visitarla il pubblico: « Anno 1518, a dì 20 marzo fo San Bernardin... et jeri fu messa la pala grande de 1 aitar de Santa Maria dei Frati minori suso di- — io5 — pinta per Ticiano, et prima li fu facto atorno una opera grande di marmo a spese di Marco Zerman, che è guardian adesso » (Vedi Marin Sanudo, Diarii, Ms., voi. XXV, pag. 333, e stampato in Ciani, Lettera inedita di Tiziano V ecellio al pittore Tiziano, Ceneda, 1862, pag. 14). 1518-19 — Relazioni di Tiziano con Alfonso I d’Este. Tiziano eseguisce un quadro pel Gabinetto del Duca di Ferrara, probabilmente i Baccanali. L’artista doveva fare una composizione su soggetto proposto dal Duca e ideato dall’Ariosto. Dal luogo che il quadro avrebbe dovuto occupare nello studio ducale pare sia realmente II Baccanale. — Alfonso, quando andò di persona a Venezia diede istruzioni a Tiziano; ma tosto cominciarono le lagnanze per la noncuranza del Pittore che, un anno più tardi, non si curava di lavorare pel Duca; ma attendeva ad altro. Soltanto dopo una violenta lettera del Duca, l’opera fu consegnata. Per mezzo di Giacomo Thebaldi ambasciatore estense in Ve- nezia s’iniziano le trattative: 1518, febbraio 15 — marzo 2 — Tiziano è richiesto d’un disegno (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 6) il cui sog- getto, proposto dal Duca, aveva per autore l’Ariosto (Campori, op. cit.', pag. 6). 1518, febbraio 15 — Scriveva Giacomo Thebaldi al Duca, avergli il Tiziano « mand[ato] a dire per mia resposta chel farà quello designo, e[t] mello mandarà aciò chio poi il rimetta a que[llo]. Come farò... » (il foglio è consunto dal fuoco nei margini) (Cfr. Campori, Nuov. Ant., voi. XXVII, p. 586, in cui il documento porta la data del 25 febbraio). 1518, febbraio 20 — Poscritta: « Mando alla Extia Vostra cum queste mie un designo et le[ttere de] m.ro Tuciano legato et sigillato » (Campori, id.). 1518, marzo 9 — Il Thebaldi inviava al Duca lettera di Ti- ziano che nel consegnarla « mi hà dicto hauere più desi- derio seruire la Extia Vostra in fargli quello quadro che essa gli ha rechesto chellei non ha di esser semita. Su- biungendomi, chel è per mettere ogni altra cosa da canto, et ponere in dicto quadro il nome suo » (Archivio di — io6 — Stato di Modena, Cancell. Ducale Estense, Dispacci degli Amb. da Venezia, busta 14, Lett. di Giacomo Thebaldi, 1518). 1518, marzo 31 — « A magistro Titiano subito feci dare le sue [del Duca] et cum esse uno longo inuoglio che mi ha mandato il magnifico messer hieronymo Ziliolo, cum com- missione chel dia al dicto m.ro Titiano. Il tuto sia per adviso alla Extia. V.a » (Archivio di Modena, indicazioni precedenti). 1518, aprile 1 — Tiziano al Duca. Confermando alcune let- tere, accoglie di buon grado « telaro et tella che la mi manda... et la informatione inclusa... tanto bella et inge- gnosa » (Archivio di Modena, Cancelleria Ducale, Pittori, busta 4). 1518, aprile 23 — Il Thebaldi al suo Signore: « Heri su- bito chio vidi quanto V.a Ex.tia me cometteva per le sue de XX de questo sopra il quadro che debe fare Titiano. Gli feci intendere il tuto diffusamente et gli dedi la carta oue era bozata quella figurina et annotato quelle parole per (sua istructione; esso mi ha dicto che ’l si raccorda che in fazata del Studio dell’Ex. tia V.ra erano tri quadri, et che quella scrive che questo chellui farà ha ad andare in fazata » (Archivio di Modena, Dispacci degli Ambascia- tori, busta 14; in Cavalcasene, voi. I, pag. 152, questa lettera porta la data 22 aprile in luogo di 23). 1519, settembre 29 — Il Duca a Giacomo Thebaldi: «...noi pensavamo che ticiano pict.re douesse pur una volta dar fine a quella nostra pictura et perchè vedemo chel se ne fa poco conto, et manco stima; volemo che quanto più presto potrete voi lo troviate, e li diciate per parte nostra che molto ci marauegliamo chel non voglia finire detta nostra pictura. Et chel debba per ogni modo ve- nire a darli fine, altrimente che noi semo per risentirsene grandemente et per demostrarli che egli harà deseruito — 107 — persona che sarà per deseruire lui, Et per fargli cogno- scere, che non semo da essere deluso, Et parlatigli sul saldo per che hauemo determinato chel finisca lopera cominzata; secondo chel mi ha promesso, E sei noi farà gli prouederemo ben noi: Et de la risolutione sua datice subito auiso » (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 588, in Nuova Antologia, voi. XXVII). 1519, ottobre 3 — Il Thebaldi riferisce al Duca che, cercato Tiziano seppe « da vicini... che esso era ito à Padua il mercuri passato » (Campori, p. 588). 1519, ottobre io — Comunica ancora che Tiziano domenica partirà per Ferrara, in barca « cum [il] quadro suo quale dici che finirà lì. La causa della sua tanta tardità e pro- cesso per causa chel Rev.mo [Legato] (lacuna, per essere il foglio consunto dal fuoco) qui voi fare una opera de Pictura et m.ro Titiano è stato seco in longa praticha sopra ciò... » (Campori, p. 5 88). 1519, ottobre 17 —^Lettera in parte consunta dal fuoco, ap- pena si legge: « in barcha, due hore avanti giorno cum il quadro della Extia... venire a quella et ivi finire dicto quadro » (Arch. Modena, Cam. Due., Dispacci Amb. da Venezia, busta 14). 1519 circa — Tiziano espone sull’altare di una cappella del Duomo di Treviso il quadro d e\V Annunciazione , cominciato prima di quest’anno, compiuto col ritratto del canonico Malchi ostro che vedesi nel fondo. Sulla base della colonna presso la Vergine, è lo stemma dei Malchiostro (una mano che tiene i gambi di tre fiori) e le iniziali B. M. sotto di essa. I 1520 — Perviene in questo tempo al Duca notizia d’una «gaz- zella » veduta nel Palazzo di Giovanni Cornaro a Venezia. Per mezzo del Thebaldi ne fa chiedere un ritratto a Tiziano il quale accetta. Ma al momento di mettersi all’opera la sa morta e i — io8 — s’offre di ispirarsi invece ad un disegno dell’animale, fatto da Gian Bellino. 1520, maggio 29 — Il Duca al Thebaldi: « Procurate di parlar subito a Titiano, e ditegli per parte nostra che quanto più tosto può ci ritragga dal naturale et come è proprio uiuo uno animale chiamato gazella che è in casa del m.ro Joanni cornero et lo ritragga in tela tutta Inte- gra, usandoli bona diligenza, et poi ce lo mandi subito auisandoci del costo » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, in Nuova Antologia, id., pag. 590). 1520, giugno 1 — Risposta del Thebaldi: « ...subito m.ro Ti- tiano et io siamo stati à casa del m.ro Georgio Cornaro per uedere la Gazella uiua la quale Vostra Extia desi- deraua hauere ritracta dal naturale in tella... ci ha dicto che essa Gazella è morta. Dimandandoli Jo de vedere la pelle, ci ha adducto per conteste uno suo servitore, come la p.ta Gazella fu gettata morta in Canale: et parlando tuti tri del dicto animale, che Vostra Ex.tia desideraua hauere retracto epso m.° hier.0, Ci ha mostro uno quadro de mani del quondam Joanni Bellino oue è picto inter coeteia, una Gazella picciola, Ma m.ro Titiano dice, chella redurà in forma grande, et naturale similima. Si che Vostra Extia commandi, che m.ro Titiano è parat.mo ad exequire il tuto... » (Campori, Notizie della Manifattura Estense della maiolica e della porcellana nel sec. XVI, pag. n-12). 1520 — Tiziano fa disegni per vasi di maiolica e si interessa della loro esecuzione, per incarico della Corte Estense. Alfonso I d’Este vuol compiere la sua collezione di maioliche, e incarica Tiziano di eseguire i disegni, d’informarsi se le fornaci di Murano sarebbero in grado e potrebbero fornire maioliche pregiate come i loro vetri e di pensare alla fondazione di una manifattura di maioliche nella sua capitale. Tiziano invia a Ferrara un uomo idoneo, un maestro doratore, ed eseguisce le ordinazioni ducali. — 109 ~ 1520, gennaio 20 — Il Duca al Thebaldi: « Noi haiimo ordi- nato a Tuciano pictore, che ci compri alcune cose in Venetia dicendogli chel si reduca da voi per li denari che si hauranno a spendere: se ui trouarete. Il modo: pagateli Et dati ce poi auiso della spesa, che haurete fatta, perchè vi faremo satisfare: se non parlati con Julio Saracino che lui pagarà. Oltra di questo perchè dicto Tuciano ci deue fare fare alcuni lauorieri à Murano. E noi desyderamo molto di essere bene seruito volemo che siate seco, et che vi pigliate cura che si facciano. Et siano belli » (Campori, Notizie della Manifattura Estense della maiolica e della porcellana nel secolo XVI, pag. 11, e Campori, in Nuova Antologia cit., pag. 589). 1520, gennaio 28 — Thebaldi al Duca, per dare notizia d un vaso di terra fatto fare da Tiziano, delle loro ri- cerche a Murano per far fare i vasi ordinati e per pro- mettere sollecitudine (Campori, Notizie della Manifattura Estense, ecc., p. 11-12, e Tiziano e gli Estensi, pag. 189). 1520, gennaio 31 — Lo stesso annuncia al Duca che il ma- stro di vasi ha promesso di fornire 12 vasi di vetro, e i bicchieri ordinati « da sabato a octo ». 1520, febbraio 5 — Ancora gli stessi: « Hogi m.ro Tutiano mi hà dicto, come cha' reducto uno m.ro Joanni del Verde, vechio che dora, che uenirà a servire la Ex.tia Vostra in dorare quello suo quadro et ha promisso di partire de qui la prima giornata de quadragesima... m.ro Tutiano me hà dicto chel ha concluso mercato col m.ro delli vasi de petra. Ciascuno de li grandi il paga cinque marcelli et mezo, che sono 1. 1, 7. 6. m. Delli piccioli autem, il m.ro non ha voluto concludere altro, per che gli ha dicto che bene seranno dacordo. Tuti li 22 grandi sono facti à questhora gli resta sol ponerli li suoi manichi, poi de- pingerli et cocerli. Li piccioli presto se faranno et di modo, che Tutiano et Jo Judichiamo, che in minore IIO tempo se hauerano tuti, che non ce disse il m.ro che fio de tre mesi » (Campori, Nuova Antol., voi. XXVII pag. 589; e Notizie storiche e arte della maiolica, p. 22). 1520, febbraio 11 — Il Thebaldi dà conto di una gita a Murano, con Tiziano e consiglia il Duca a temporeggiare per avere una buona esecuzione (Nuova Antol., p. 589). 1520, febbraio 20 — L’ambasciatore estense annuncia al suo signore la consegna di io vasi di vetro. 1520, giugno 1 — Il Thebaldi invia finalmente 11 vasi grandi e altri 11 minori e 20 piccoli « de maiolica cumli sui coperchi che ha facto fare p.to m.ro Tutiano per la speciaria della Extia Vostra » (V. Campori, Nuova Antol., pag. 590, e Notizie della Manif., pag. 11-12). 1520 — Tiziano torna alla Corte di Ferrara per riparare ai danni prodotti da una cattiva verniciatura su una tela da lui dipinta, danni che avevano alterato le tinte in più luoghi. E si lascia trascinare a promettere altri lavori. 1520, maggio 28 — « Io ho dicto à magistro Titiano, come la Ex.tia Vostra à facto dare la vernice alla tela sua, et chella si scopre esser discorolata in multiloci et secundo p.ta Vostra Ex.tia mi commette per le sue de 22 del presente: Adepso Titiano è dispiaciuto grandemente tal noua, et dice, che, per resposta non scia, che dire altro, se non, che quando alla Ex.tia Vostra piacerà chel vengi a quella, deposta ogni altra facenda, il uenirà, et reme- diarà al tuto de bono modo. Me ha dicto anchora p.to Titiano che par de ricordarse, chel restaua dare uno poco de azuro alla sup.ta tela et che se Vostra Ex.tia uorà, chellui uengi a quella per la prima causa, epsa facia promisione de uno poco de bono azuro, afine, chel possi finire questa et quella parte della tela, oue non sta bene » (Cfr. Campori, Nuova Antologia, voi. XXVII, Pag- 589)- Ili 1520 — Tiziano dipinge un San Sebastiano, destinato al Legato pontificio Altobello e conteso dal Duca Alfonso. La fattura di quest’opera (ora parte del polittico di Brescia in S. Nazaro e Celso) lo allontana dall’attendere al compimento del Baccanale e dal mantenere la promessa di dipingere il Bacco ed Arianna per lo Studio ducale. Nuove violente proteste di Alfonso I per l’indugio a cui Tiziano risponde, scusandosi coll’affermare di non aver ricevuto nè telaio, nè tela e promettendo per la prossima Ascensione, mentre cede alle insistenze dell’Ambasciatore estense che desidera pel suo signore il San Sebastiano, destinato ad Averoldo. Ricevuto « teharo e tella» Tiziano promette di fare e di consegnare al Duca il San Sebastiano, ma quel Principe, per timore d’inimicarsi il Legato Averoldo, muta pensiero. Occorre giungiamo al gennaio 1523 per aver notizia di un’opera consegnata alla Corte di Ferrara. 1520, novembre 17 — Minute di Lettere Ducali a Gia- como Thebaldi. Il Duca ordina alT Ambasciatore estense di recarsi da Tiziano a protestare per le mancate pro- messe (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. io). 1520, novembre 25 — Il Thebaldi ad Alfonso: « Hogi ho exposto a magistro Titian[o quel che] mi commette per le sue de... del presente circa il non hauere obseruato a que... de quelle, chel gli promise in la partita, chellui fece dalla Ex.tia [vostra] specie de quella tela, etc. Al che epso Titiano mi ha respost[o che la] tela non è facta per che lui non ha mai hauto ne tela ne telaro... alcuna della longeza, et grandeza de quella, siccome gli fu [pro- misso] darli facendomi grandi sacramenti, che llui haueua statuito de fare [alla] p.ta vostra Ex.tia in epsa tela tuto quello, chel scia nella arte [sua]. Ma vedendo, chel •non gli era mandato cosa alcuna dice chel... Ex.tia Vostra non curasse de hauere più sue opere: Subiungendomi [che se] gli fa mandare dicti telaro, et tela, il darà su- bito principio a dipingerla, et se forzerà de hauerla finita a questa Ascensione] che uenirà, et spera de fare cosa, che piacerà à p.ta Vostra Ex.tia. Dice anchora, che Vostra Ex.tia se po ricordare, chellui fece l[e pro]misse i 112 condictionatamente, però non merita de queste, ne de que... Havendo Jo inteso, chel fa una tauola da Altare al R.mo L[egato] che già è come finito uno S.to Seba- stiano, del quale multo se n[e parla in] questa terra per essere pictura bellissima, subridendo dissi al Titiano le formale parole, Queste nostre ragioni non sono me... rate che siano le picture nostre,. Ma poteti ben meco confes- sare i... che haueti gustato delii dinari de questi preti, voi teneti p... de mio Patrone et de tuto homo? Epso mi respose, che per [vostra Ex.tia] il faria monete false, et chel è per non inanellare mai de... [osse]-quent.mo. Seruit et summa gratia gli è il sapere satisfare a quel... Di poi gli dimandai sei era uero, chel hauesse facto uno St. [Sebastiano di] quella tanto Ex.tia, chel uien predi- cato. Il mi respose chel [ha] ben facto uno S.to Seba- stiano grande, come il Naturale, et... suo studio per fare la meg... presente giorno, et chel gli era... tuto, giuran- domi, che p... to gli dona ducento ducati per tuta... a tauola, ma che questo S.to [Sebastiano uale tuti epsi 200 duc.i, Replicandomi che ne per Preti ne [per f]rati era mai per partirse dal seruizio de Vostra Ex.tia et per stare giorno et nocte col pennello in mane per seruirla, et infinite altre [pa]role per certificarmi, chel non è meno uno quanquo de quello che è dicto sup.a [N]on altro in la bona gratia de vostra Ex.tia. Epso et Jo sempre se[re] commandemo ». 1520, dicembre 1 — Sempre dal Thebaldi al Duca: « ..Heri fui a uedere la pictura di S.to Sebastiano, che ha facto m. Titiano et iui trouai multi de questa terra, quali cum grande admiratione la uedeuano, et laudauano, et epso disse à tuti « Noi, che eramo iui, chellera la megliore « pictura, chel facesse mai, partito che furono alcuni gli « disse in discorso, chel era gettato uia questa pictura a « darla a prete, et chella porte a Brixia, terra etc. confor- « tandolo à darla alla Ex.tia Vostra quando quella gli — ii3 — « piacesse de hauerla. Lui me ne respose, chel non sa- « peria qual partito pigliare per fare questo furto, al « che rosposi che Vostra Ex.tia ben ce insignaria poi il « modo, et gli ricordai, chel se potria subito dare prin- « cipio ad un altra simile; et poi uno giorno uoltarli il « capo, una gamba, un brazo etc.». Lui me respose essere paratissimo per fare ogni cosa pure chel possa, et sapia, che sia grata alla Ex.tia Vostra; et cum questo me de- parti, et disselli, che voleuo scrivere il tuto a quella. La dieta figura è attachata cum uno brazo alto, et uno basso ad una colonna, et tuta si torze, et dimodo, chel selli uede quasi tuta la schena, et in ogni parte della persona mostra hauere passione per una sol saetta, chel hà nel mezo del corpo, Jo non hò già Judicio, per che non me intendo do designo, ma mirando tute le parte, et musculi della persona a me pare che sia similima ad un corpo da Natura creato et morto. Per la tauola che conuien andare stretta gli manca una puncta de gom- bedo, et uno pezo della mane stancha, ma p.to Titiano dice, chel gli faria una gionta de quatro ditta de asse, et finiria il tuto: La Exta Vostra mi aduisi quanto uole, che in ciò se facia, et quando uoglia che questa praticha se facia, epsa Vostra Ex.tia non ne parli cum persona, che per inuidia, ou per gratificarsi il Legato, non ge lo facesse intendere per chel ce ocellaria, Noi, et la leueria de mani de Titiano etc. » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 591-92). 1520, dicembre 6 — Il Thebaldi riferisce proponimenti di devozione di Tiziano al Duca. 1520, dicembre 20 — Sempre l’Ambasciatore: comunica alla Corte da cui dipende d’aver consegnato a Tiziano « la tela et telaro » di dover trasmettere i ringraziamenti « delli venticinque scuti [eh] ella ha’ commisso » e informa intorno alle vicende del quadro di S. Sebastiano : « [Io] non Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 8 faria la truffa, che ti ho’ promisso fare al Legato, Ma lo facio uolentieri quando così gli piacia, et quando la Ex.tia Sua mi pagi [et] S.to Sebastiano sexanta Ducati, Jo restarò satisfact.mo da quella, et mi ha redicto, come in la palla, chelli fa fare dicto [LJegato, non gli ua altro, che tre figure grande, epso legato in una figurina picciola, et uno pezo de uno hebreo, et gli dona [2]oo ducati, Jurandomi, chel dicto S. Sebastiano uale li 200 Due. [In]fine Lui è disposto darlo a Vostra Ex.tia, et delli 60 duc.i mostra [che] si contentava: et mi ha’ etiam dicto, che quando quella il uoglia, Jo facia [grati]a de hauere subito resposta affine, chel possi comin- ciarne uno [a]ltro per il Legato, et promette de darlo a Vostra Ex.tia cum ladjunta [che]l bisogna fare, a questo Carnavale » (Cane. Due., Archivi vari, Pittori). 1520, dicembre 23 — Lettera del Duca al Thebaldi: «... fa- tiate intendere a Titiano che hauendo noi pensato sopra quella cosa del S.to Se[b] ci risoluemo di non uoler far questa ingiuria a quel R.mo legato: et c[he] esso Titiano pensi pur di seruirci in quellopera che dee far perchè per hora non lo grauamo ad altro che a questo... » (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 593). 1521 — È a Conegliano a dipingere la facciata della Scuola di Santa Maria Nuova, e riceve in compenso una casa. Sul rovescio di un. disegno della Collezione dell’ Accademia di Dusseldorf noi troviamo le seguenti parole: « Del 1521 fui chiamato a Conigliano dalla Scola de Santa Maria Nova p dipingeli a fresco la facciata di detta Scola, et per premio de le mie fatiche mi fu allogata una casa posta in contra all’Arfosso la qual casa era di ragion di ditta Scola, qual casa deve esser liberamente di me Titian di Vecelli di. Cadore, de’ miei eredi p sempre et in perpetuo come apar dal istrum. Et detta Cassa l’ho tutta dipinta dentro e fuori de mia m... » (Cfr. Cavalcasene, voi. I, nota 1 a pag. 209). 1522 - — Tiziano eseguisce per le Procuratie il ritratto di Jacopo Soranzo, procuratore. La tela, ora alla Galleria dell’Accademia a Venezia, ebbe vari rimaneggiamenti; nuova la parte superiore, porta riscrizione pure ridipinta: jacobus superantio mdxxii, mutata in mdxxiii (Cfr. Cicogna, Iscrizioni venete, voi. II, pag. 58 e voi. IV, pag. 360; Za- notto, Pinacoteca dell’ Accademia veneta, Venezia, 1834). 1522 — • Dipinge il ritratto del Doge Antonio Grimani. Narra il Vasari (tomo VII, pag. 437) che Tiziano « ritrasse di naturale il principe Grimani ed il Loredano ». Così il Ridolfì (Le meraviglie, voi. I, pag. 213). Ma nulla dicono i documenti, e nessun ritratto di questo Doge è attribuibile a Tiziano. Questo del Grimani pel Palazzo Ducale fu distrutto da un incendio. 1:523, giugno 3 — Tiziano riceve venticinque ducati per or- dine dei Capitani del Consiglio dei Dieci dall’Ufficio del Sale (Cfr. Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 176-177). 1521-1523 — Più inafferrabile che mai, il nostro Pittore non risponde agli appelli del Duca Alfonso, perchè probabilmente occupato agli affreschi di Conegliano. Nel 1522 pare che Tiziano avesse eseguito « il quadro d’una donna ». Tiziano, nuovamente sollecitato al lavoro per l’esecuzione del Bacco ed Arianna della Corte di Ferrara, è invitato a recarsi colà. Con lo strattagemma dell’invito ad unirsi al suo seguito per una visita a Roma in omaggio al Papa, Alfonso spera di attrarre a sè l’Artista. Ma le lagnanze e le ambasciate, ora suppliche voh ora violente, si prolungano fino al 30 gennaio 1523 in cui un conto con- ferma la consegna a Corte di un’opera e note di pagamenti del « Memoriale delle spese » dicono che l'oste del Castello di Ferrara dà il vitto ai servi di Tiziano. Questi è qui giunto il 3 febbraio, pro- veniente dalla Corte di Mantova ospite di Federico Gonzaga (Cam- pori, Tiziano e gli Estensi, pag. 16-17). 1521, maggio io — Lettera dell’ Ambasciatore estense ad Alfonso I, per riportare un intervista di Tiziano che con- tinua a promettere compimenti di lavoro, ora, così, come farà in dicembre. Lo stesso al Duca: riferisce le promesse fatte a Tiziano per indurlo a venire alla Corte di Ferrara e la proposta di ammetterlo al seguito del Principe du- rante il suo viaggio a Roma (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 593). — n6 — 1521, dicembre 26 — Lettera del Duca al suo dipendente: egli approva il suo operato ed insiste affinchè Tiziano « uolendo venire, uenga presto... » (Cancelleria Ducale, Archivi vari, Arti belle: Pittori). Lettere delTAmb. Estense al Duca: 1522, gennaio 1 — « Titiano non è anchora tornato per quanto dicono li sui di casa: ogni giorno mando a uedere sei è tornato quantunque habia lassato ordine ali... sui, che le dicano, che subito il vengi a me... ». 1522, gennaio 3 — « Questa sira ho inteso dire, che Titiano è gionto, ma indisposto: dimane andarò a lui; et scriuerò poi il tuto a Vostra Ex.tia » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Esterni, pag. 594). 1522, gennaio 4 — « Sum stato a trouare Titiano quale non hà febre alcuna, in facia è bene, alquanto sbattuto ma dubito che le damiselle, che ogni qual giorno epso ritrà in diuersi acti, non siano quelle chel mettano in appetito et mag[isj p[ars] più che non comportano le debile forze de la complexione sua: bene epso me lo nega etc. Epso dice, che cum sera qui noua, chel nouo Papa sia allecto non le suprgiongendo altro, subito montarà in burchio et uenirà cum animo de fare compagnia a la Ex.tia Vostra a Roma et credo, chel non portarà seco la tela de quella, Jamen potria mutarse... non me Taffirma » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 594). 1522, gennaio 17 — Per eccitare l'attività di Tiziano l’am- basciatore suggerisce al Duca di Ferrara di fargli « etiam mandare qualche scuto, affine che epso habia da spen- dere ». 1522, agosto 31 — Il Thebaldi al Duca: « Heri vidi la tela de Vostra Ex.tia, nela quale sono dece figure, il Carro, et Animali che lo tirano et m.ro Titiano dice, chel pensa di colorire il tuto ne Cacti, che sono. Ma leuan[n]o altre teste, et paesi, ch'epso reputa facile, et de poco tempo, — ii 7 — et mi dice, che à la più lunga longissima per tato Octobre proximo che uenirà, rilaverà finito il tuto... ». 1522, ottobre 14 — Ancora e sempre proteste del Thebaldi per la lentezza con cui procede il lavoro (Campori, Ti- ziano e gli Estensi , pag. 596). 1522, dicembre 9 — Dice il Thebaldi: « Hogi magistro Ti- ziano m’ha impignato quella sua fide, che ommino uenirà à l’Ex.tia Vostra uanti le feste proxime di Natale — et Tho dicto, chel porti seco uno quadro d’una donna, chel ha facto qui, per che Vostra Ex.tia, m’ha dimandato sei lo porterà. Epso m’ha resposto, che non lo portarà seco, Ma quando serà à lei, et ueda, che Vostra Ex.tia pur desideri de vederlo, lo mandarà qui a pigliare poi... » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 596). 1522, dicembre 16 — Parla di sollecitazioni fatte a Tiziano e quest’ultime, finalmente, paiono proficue perchè sotto la data: « 1523, gennaio 30 », si trova nel « Memoriale delle spese »: « A Piero de Fiornovello spenditore de la Corte lire tre, soldi tredexe m. e per lui alinfrascripte persone per linfra- scripte caxone videlicet lire tre m. adamadeo nochiero per havere conducto da V[enetia] a Ferrara una tavola che ha mandato m.ro Tutiano a lo Ill.mo s. n. soldi, 8 a Filipo da Francolino per haverla portata da francolino a ferrara in spala, et soldi 5 m. a Squaino Cerzatero per havere portato da Francolino a Ferrara lo forziero de dicto m.ro Tutiano apare madato L. 3, s. XIII d. » (Ar- chivio di Modena, Cam. Due., registro col titolo 1523 «Jornale de Uscita de la Camara », z-z-z-z, a carte 11). 1523, luglio — Tiziano si decide finalmente a riprendere il lavoro nella Sala del Gran Consiglio. 1522, agosto 11 — Deliberazione del Consiglio dei Dieci che invita il Pittore a compiere la tela quarta, a cominciare — n8 — dalla porta, nella Sala del Gran Consiglio, non più tardi del 30 giugno prossimo, sotto pena di perdere la patente di sensale, e di restituirne le anticipazioni dell’ Ufficio del Sai (Lorenzi, Monumenti, pag. 195). 1522, ottobre 14 — Il Thebaldi narra al suo signore che Tiziano finisce « il doppo desinare » il Bacco ed Arianna per la Corte di Ferrara a perchè la matina attende in sala grande del Consiglio » (Lettera di A. Thebaldi al Duca Alfonso, Archivio di Stato di Mantova, Arch. Due., serie Arti belle, Pittori). 1523, luglio 30 — Nei decreti del Consiglio, sotto questa data leggonsi alcune parole con cui si dichiara che solo in questo mese Tiziano si e deciso a dar mano al lavoro ordinatogli (Lorenzi, Monumenti, pag. 175; Cavalcaselle, op. cit., voi. I, pag. 226). X523 — Inizio dei rapporti di Tiziano con Federico II Gon- zaga, marchese di Mantova. La prima opera eseguita per questo nuovo Mecenate, fu un Ritratto di cui non si ha notizia della persona rappresentata. Mentre il Pittore è a Mantova, il nuovo protettore si disputa con Alfonso d’Este il grande Artista. 1523, gennaio 25 — Lettera di Giambatt. Malatesta al Mar- chese Gonzaga Federico: « ...El latore presente è M.ro Ti- ciano excellentissimo nell’arte sua e anche modesto, et gentil persona in ogni cosa; quale ha postposta molte sue opere di momento per venir a basciar la mano a V. E. secondo che lei s’è degnata farlo ricercare per me: unde non mi pare altrimenti raccomandarla a quello. Venetiis, die. XXV januarii, MDXXII » (Dagli Archivi mantovani. Cfr. Cavalcaselle, op. cit., pag. 248, voi. I). 1523, febbraio 3 — Federigo Gonzaga ad Alfonso I d’Este: « Ill.mo et Ex.mo D.no avuncule et pater observan.me Havendo io ricercfato] M.ro Tyciano exhibitor presenti ad volermi par alcuni lavoreri, lui m’ha risposto non — iig — potermi servir al presente dicendo che l’ha promiss[o] di far alcune cose a V. Ex.a le quali hanno bisogno di longo tempo: Et per questo lo mando alla obedientia di quella. Ma la prego ben che la voglia remandarlo subito et compiacermi di lui fìntanto che lhabbi expedito l’opera chio vorrei chel facesse il che sera per pochi giorni: et subito satisfatto che lhabbi a me se ne venira al servitio de la prefata V. Ex.a la quale in ciò mi fara singularis- simo piacere. Et a lei molto me raccomando. Mantuae, iij februarij 1523. F[ili]us et Nepos Federicus March[io] Mantuae S. R. E. Capit5 gnalfis] » (Archivio di Modena, Cane. Due. Principi Esteri, Mantova, Busta 2). 1523, agosto 21 — Braghino Croce di Correggio, Ciambellano e inviato speciale del Marchese di Mantova a Venezia, al suo Signore per comunicargli la conségna del « giu- pone » offerto a Tiziano per propiziarselo e per dargli notizie del «...ritrato qual’è cosi bello» che il nostro Artista stava facendo per lui (Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 250, voi. I). 1523, augusti 15, Mantue — Il Marchese Federico Gonzaga e Giambattista Malatesta: « ...havemo avuto il quadro che ne ha mandato Mro Tutiano, che m’è molto piaciuto » (Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, pag. 250, voi. I). 11523 — Termina la Madonna di San Niccolò pel chiostro di Santa Maria ai Frari; ora in Vaticano. Marin Sanudo {Diario del 1523, nel Manoscritto del Cicogna, e note dell’Anonimo del Tizianello) visitò la pala quand’era esposta ad entusiasmare il pubblico, ed aveva la primitiva forma arcuata, ridotta modernamente in quadra. 1523 — È fama che Tiziano affrescasse in quest’anno il San Cristoforo del Palazzo Ducale, dipinto ai piedi della scala che dagli appartamenti del Doge va al Senato. Per ordine del Doge Andrea Gritti egli ebbe rincarico, vuoisi per celebrare barrivo delbaccampamento francese presso Milano, 120 — a S. Cristoforo, per cui il Marchese di Pescara fu distolto dal pro- posito di divergere le acque della Laguna per catturare la Serenis- sima. 1524 — Nasce in quest’anno il figlio Pomponio. M. P. Aretino, Lettere: Pietro Aretino a Pomponio Monsigno- rino, Di Venezia in data 26 novembre 1537: « ... Si che venite via, chè nel far, coi tredici anni ch’avete, parecchie marende de l’ebraico... ». 1524-25 — Nuovi rapporti di Tiziano con la Corte di Ferrara. Poiché nella primavera del '24 Tiziano, ammalatosi, non può recarsi a Corte, continuano i richiami del Thebaldi: il carteggio ri- ferisce dal marzo al novembre lunghe interviste dell’Ambasciatore che vuol distogliere l’Artista dal temporeggiare. Finalmente, giunto a Ferrara verso la fine del novembre, Tiziano si trattiene parecchio, salvo un breve ritorno pel Natale. I registri dei conti annotano pagamenti di colori, fatti per ordine del Duca, pei lavori del Pit- tore. Nessuna notizia, però, ci è pervenuta riguardo alle opere di questo periodo. 1524, marzo 14 — Giacomo Thebaldi ad Alfonso I: L’ambascia- tore estense riferisce al suo Signore notizie della salute di Tiziano tormentato da febbre e parla della di lui promessa di giunger presto a Corte (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi , Pag- 597)- 1524, marzo 25, aprile 6, 7 — Ancora il Thebaldi che invia nuove intenzioni di partenza del Pittore. 1524, aprile 16 — « ...un gargione de m.ro Titiano m’ha data la qui inclusa che le manda... ». 1524, novembre 9 — « ... Le mando ancora quella de m.° Ti- tiano hauuta tandem... » (ogni lettera è tratta dal Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 596-97). 1524, novembre 29 — Finalmente Tiziano s’è imbarcato, ma l’Ambasciatore dubita ancora: « Et sin che non hauerò ad- uiso de la sua gionta costì, non sum per crederlo... ». Non 121 ancora arrivato (riferisce), prega d’essere rilasciato pel Na- tale, assicurando un pronto ritorno ed un lungo soggiorno (Campori, op. cit.). 1525, gennaio 14 — « ...a lo offitio de lamonetian lire vinti- quatro, soldi sedexe m. e per lui al sp.le J ulio dal Saraxino per lo pretio de onza una de azuro luj ha comprato et man- dato de V. consignato a m.ro Tuciano per fare quadri per lo Ill.mo s. n. et per lo dicto a Francesco de Vicenzi banchiero contanti aparem andato 117, L. 24, soldi 16, denari ». (Archivio di Stato di Modena, Cam. Due., « Giornale de la uscita de la Cam. Due. », segnato AAAAA, a carte 6). 1525, aprile — Andrea Gritti nomina Matteo Soldano, cognato dell’Artista, all’ ufficio di cancelliere a Feltre e a Gregorio Vecelli, suo padre, dà la carica di « Vicario delle Miniere ». (Patente: « Dat in N.ro Dm. Palat.0 die 24 Ap.lis, Inde XIII, 1525 »)• 1525 — Relazioni di Tiziano col Giorgione. Annota Marc’ Antonio Michiel che nella giorgionesca Venere, ora a Dresda, «lo paese et Cupidine furono finiti da Titiano ». 1526 — Tiziano compie la Madonna di Casa Pesaro per la chiesa di S. Maria Gloriosa dei Frari: la pala era stata ini- ziata da sette anni per ordine di Monsignor Jacopo de’ Pe- saro, vescovo di Baffo. Ricevute di Tiziano, fino al saldo compie ;o della pala stessa. 1519, aprile 28 — « In Ven.a Ricevo io Ticiano depentor de la S. di Monsignor Vex.° di Baffo pa ca’ Pesaro due. io per parte di una pala, che io ho a far a sua S. in la gesia de li Frati Minori » (Selvatico, Guida di Venezia, Venezia, p. 181). 1519, giugno 12 — « Adì 12 giugno ricevei dal m.° Signor sopradito due. io a conto ut supra ». 122 1519 — «Adì 13 Septembrio... Ricevei dal mb Signor sopra Due 15 per conto ut supra ». « It. adì deto recevj da sua S. per il Telaro di legno, per tela, per fatura di dito telaro Due. sie (6) et io Ticiaó scripto ». 1522 — « It. adì 13 Aprii... ricevi io Ticiano sopradito qui in cassa mia da el soprad.0 Re.mo Mósignore due. diexe a lire sie e soldi 4 ». « It. adì 5 Majo... Ricevi io Ticiano dal soprad.0 due. io a L. 6 sol. 4 ». « Adì 9 Septembrio... contadi da el R.mo Mssignor due. diexe ». 1525 — « A dì 20 Zugno... Riz. io Tician sopradito due. quindese ». 1526 — « Adì 30 aprii... Contadi ut supra da el R.mo ms S. due. 16 ». « Adì 27 Magio... Riz. io Ticiano soprascrito el compito pagamento della Palla » (L’originale è presso la patrizia famiglia Pesaro. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 278). 1527, giugno 22 — Tiziano offre al Marchese Federigo Gonzaga i ritratti di Pietro Aretino, allora segretario di Giovanni de’ Medici, e del defunto Girolamo Adorno, ambasciatore del- l’Imperatore Carlo V a Venezia. Tiziano a Federigo Gonzaga: « De Venetia a XXII de giugno Ex.mo Signore: Sapendo quanto V. E. ami la pittura et quanto la esalti, come si po’ vedere nei meriti di Mess. Julio Romano, et perchè sempre desiderai di piacervi, essendo qui venuto Mess. P.° Aretino, anzi San Pauolo in predicare la laude di V. E., l’ho ritratto, e perchè so ch’amate un tanto servitore per tante sue vertù, ve ne faccio un presente. « A presso havendo io la bona memoria del S.r Girolamo Adorno, il quale adorava il Marchese di Mantova, et perchè fu qualificato gentilhomo, di quello anchora seti presentato, et benché non sieno doni da un tanto signore, nè di maestro troppo sufficiente, aceptate la fede di Tutiano et tenetegli finché secondo la qualità del mio iugegno vi manderò una cosa che forse vi satisferà, così degnate — 123 — acceptarli per vostra cortesia, ricordandosi che sempre gli fui e son servitore, et a V. E. baso le mani a... » (Archivio di Mantova). 1527, « alli 8 di julio» — Da Mantova Federigo all’Aretino per accusargli ricevuta delle due tele di Tiziano, espri- mergliene grazie e promettere una ricompensa pel pittore (loc. cit.). 1527, « alli 8 di julio » — Da Mantova. Ancora Federigo che si rivolge a Tiziano, riconoscente e pronto ad offrirgli la sua protezione (ogni lettera proviene dall’Archivio di Mo- dena. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 284-86). 1527, agosto 6 — Lettera dell’Aretino al Gonzaga per ricor- dargli la promessa di gratificare Tiziano [Lettere di M. P. Aretino, voi. I, in data 6 agosto 1527). 1527, ottobre 11 — Risposta del Gonzaga: « Circa il Tuciano io non mancarò di fargli in breve qualche demonstratione de sorte che potrà conoscere in quanto bon conto io lo tengo et quanto m’è grato » (Archivi di Modena, Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 288). 1528-29 — Rapporti di Tiziano con Alfonso d’Este. L’artista va di frequente a Ferrara: fra una gita e l’altra visita pure la Corte di Mantova, ma si ignorano le opere di questo mo- mento della sua attività. 1528, gennaio 15 — « 15 lire ad un carrettiere » per avere ai dì 15 gennaio 1528, portato a Francolino « Maestro Tutiano»; il Pittore che va a Venezia (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 19). Così più tardi il Thebaldi riferisce al Duca che Tiziano prometteva di veleggiare il Po con Guglielmo mandato da Alfonso per comprar leopardi a Venezia e si lagnava del trattamento meschino avuto da una Corte che non aveva pensato al sostentamento della sua famiglia durante la sua assenza e agli abiti con cui comparire a Corte. Poi nuove proteste per 100 ducati ricevuti a pagamento di tre tele, mentre questo sarebbe il valore di ognuna (Cavalcasene, op. cit., pag. 290, voi. I). — 124 — 1529, gennaio — Le Cronache Ferraresi dicono Tiziano nuo- vamente a Corte; accompagnato da non meno di cinque persone, il cui vitto e le razioni venivano date a regolari intervalli dal 27 gennaio al 27 febbraio e dal 28 aprile al 18 giugno (Cfr. Archivio di Modena, Camera Ducale, Amministraz. Cantina. Registro: « Libro de la Chamera de la Corte », segnato T, in data ultimo febbraio 152 9 e 28 aprile). 1529, marzo 13 — Lettera del Duca di Ferrara al Marchese di Mantova, per raccomandare caldamente Tiziano che sta per recarsi presso quella Corte (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 19-20). 1529, giugno 16 — Il Duca al Doge Andrea Gritti per rin- graziarlo « de la grafia chella mha fatto di lasciarmi usar lopera di Titiano questo tempo che è stato qui meco... » (Archivio di Stato di Modena, Cane. Due., Archivi per materia: Pittori, busta 4). 1529, giugno 12 — Tiziano al Marchese di Mantova, per ringraziarlo della larga ospitalità ricevuta e porsi ai suoi ordini (Cfr. Lettere inedite di alcuni illustri italiani, Mi_ lano, 1856, Per nozze Cavriani Lucchesi- Palli del Can. Braghirolli). 1530 — Il nostro Artista termina in quest’anno il celebre quadro di San Pietro Martire per la Confraternita omonima, il cui altare trovavasi nella chiesa di San Giovanni e Paolo a Venezia. Desiderando di mutare un vecchio quadro d’altare di Jacobello del Fiore, la Confraternita invitò, fin dal 1528, tutti gli artisti che erano in quel momento in Venezia, a mandare i disegni per una pit- tura che rappresentasse la Morte di San Pietro Martire. Concorsero, con Tiziano, il Pordenone ed il Palma; ma l’incarico toccò al nostro Artista che vi lavorò parecchi anni, ma, al momento della consegna ebbe dissidi con la Confraternita pel pagamento. Finalmente si pattuì, a consegna fatta, avvenuta il 27 aprile 1530, di consegnare — 125 — a Tiziano per quest'opera una somma eguale a quella pagata dal Vescovo di Pafo per la Madonna di Casa Pesaro. La tela, posta per alcuni restauri nella cappella del Rosario, fu distrutta nel fatale incendio del 16 agosto 1867, ora è sostituita da una copia, attribuita al Cigoli. 1530, aprile 27 — Contratto fra Tiziano e la Confraternita di S. Giovanni e Paolo: « In Christi Nomine Amen. Anno Nativitatis eiusdem millennio, quingentesimo, trigesimo (1530), Indictione terzia, die vero vige- simo septimo, mensis aprilis. Cum ita sit prout a partibus infra- scriptis expositum fuit realiter inter Dominum Gastaldionem et conpatres St. Petri Martyris Ecclesia Dominorum patrum Minorum Johannis et Pauli Venetum ex una et Magistrus Titianum de Ve- cellis pictorem partibus ex altera din tractatum et tandem conven- tum predictus Magister Titianus ipsi Scholae et Confraternitate pingere et construere deberet quandam palam supra et ante altare prefacti Martyris ponendam et erigendam quam construere et pingere dixit promisisse ac deinde pinxisse et construxisse ac deinde ortae fuerint diferentiae et questiones inter prefacts partes occasione ipsius palae quas Dominus Jacobus, de Pergo, modernus Gastaldio dictae Scholae ressicare et quietare cupiens, igitur in mei Notari publicii et testium infrascriptorum presentia constitutus sponte convenit et promisit eidem Magistro Titiano ibi presenti et con- tentanti. R R... quod ipse Magister Titianus computatis legatis et promissio- nibus eidem Scholae ut dicitur factis a diversis personis habebit ducatos centum auri de libris sex et soldis quatuor parvorum prò ducato et id pluri quod a confratribus dictae Scholae ex alliis exigi poterit quantumcumque fuerit totum dixt ex constatatione ipsius Magistri Titiani de quo contentus sit et tacitus remanebit et ta- citus remanebit prout ita se tacitum et contentum esse voluit verum si quid obsticterit quominus ipse Magister Titianus sati- sfactionem ut supra assequeretur... « ...Actum Venetiis Rivo. Althi ad cancellum mei Notarii presen- tibus p. Matteo contento q.m Nicolai draperio et Magistro Baptista qm Petris et Luchano incisore Caligarum testibus rogatis. c* mi <( Eg° Johannes Jacobus de Bapsis q.m D. Domini Bar- tolomei Pubblicus ». (L’originale del presente contratto era presso il dott. Carne- linti di Serravalle. Cfr. Sansovino, Venezia descritta, pag. 65; Paolo Pino, Dialogo della pittura, Venezia, 1548, pag. 32; Ridolfi, Le meraviglie, ecc., voi. I, pag. 217; Scanelli, Microcosmo, pag. 217; Cavalcasene, op. cit., pag. 291, nota 1 del voi. I). — I2Ó — 1530 — 1 Vorrebbe Marc’ Antonio Michiel che fosse di questo anno: « el Christo morto sopra el sepolcro cun lanzolo chel sostenta [che] fo de man de Zorzi da Castelfranco, reconzata da Titiano», veduto in casa Gabriele Vendramin. 1530 — Tiziano invia al Signore di Mantova copia del San Sebastiano che dieci anni prima aveva eseguito per il Le- gato Averoldo e il ritratto di Cornelia, dama d’onore della Contessa Pepoli. Intanto lavora al quadro delle Donne nude. Federigo Gonzaga, per guadagnarsi il favore dell 'Imperatore Carlo V, cercava di secondare la passione del suo primo segretario politico, il Covos, che, durante il soggiorno a Bologna erasi inva- ghito di Cornelia, dama della Contessa Pepoli, di cui Carlo V era ospite. Per questo il Signore di Mantova aveva incaricato Tiziano e Gian Bologna a ritrarre la dama per fare della pittura dono al Covos. Il quadro fu inviato nel settembre dello stesso anno. 1530, luglio 8 — Federigo Gonzaga scrive ad Elisabetta, contessa di Pepoli, da Mantova: Loda il Pittore come eccellente artista e chiede ch’ella voglia concedere di ritrarre la sua dama Cornelia (Cfr. Gaye, Carteggi d'artisti, pag. 219). 1530, luglio 11 — Gian Bologna al Duca: « Per una di V. E. intesi come era intenzione di quella che io ritraessi la « Cornelia ». Io invece ero in letto am- malato, pur al meglio che potei, vestitomi e montato a cavallo a casa della Signora Isabella me ne andai per dare principio all’opera e vi trovai M. Titian, il quale mi disse che V. Ecc.ma l’aveva mandato per fare quel che io era ito a voler fare, sì ch’io non ricercai più oltre, solo lo pregai che facesse a V. Ecc.ma fede come ch’io aveva una massella enfiata, e che tutti li denti, come esso vide, mi si scossa- vano in bocca per rispetto di una umidità presa in sul Te ». (Cfr. Braghirolli, Lettere inedite', Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 312). I53°» luglio 12 — Tiziano a Federigo Gonzaga per avvi- sarlo che la « Cornelia » non è a Bologna: Ma la Sig. Isabella l’ha mandata a Nuvolara perchè am- malata. Prega il Duca di mandargli « quel ritratto che fece quell’altro pittore della detta Cornelia » da cui si ispirerà per — 127 — non ritrarre il volto sfiorito dell’ammalata. A quella andrà per gli ultimi ritocchi in caso di imperfezione (Cfr. Lettere inedite di Braghirolli; Cavalcasene, op. cit., p. 313, voi. I). 1530, luglio 8 — Il Duca di Mantova, da Mantova, a Be- nedetto Agnello, agente di Federigo Gonzaga, affinchè doni a Tiziano 100 scudi (Dagli Archivi di Mantova). 1530, luglio 15 — Agnello comunica il ritorno di Tiziano a Venezia, perchè ammalato, e dichiara a Federigo Gon- zaga di avergli dati 78 scudi e mezzo (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 314). 1:530, agosto 6 — Benedetto Agnello, da Venetia, a Giacomo Calandra Castellano di Mantova: « Maestro Tiziano è tutto sconsolato per la morte di sua moglie che fu sepolta hieri, lui m’ha detto che per il tra- vaglio in che l’è stato per l’infermità di detta sua moglie, non ha potuto lavorare al retrato de la Signora Cornelia ne al quadro delle Nude, chel fa per il nostro Illustrissimo Signore qual serà una bella cosa, et crede di haverlo fornito per tutto il presente mese. Esso Maestro Ticiano desideraua soper come il Signor nostro è restato ben satisfatto del San Sebastiano... ». (Mantova, Archivio Ducale, Filza E, XLV, 3. Cfr. Pungileoni, Giornale Arcadico , erroneamente ascritta a Tiziano). 1530, settembre 26 — Da Mantova. Il Duca Federigo Gon- zaga a Sigismondo della Torre: « Hoggi s’è partito di qua il Mulatiere de M. Antonio Ba- garotti con le arme che mandamo a Don Pedro de la Cavena et il retratto de la Cornelia del Sior Commendator Mai or... » (Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pa- gina 316). 1530 — Secondo il Vasari: « Dicesi che l’anno 1530, essendo Carlo V imperatore in Bologna, fu, dal Cardinale Ippolito de’ Medici, Tiziano, per mezzo di Pietro Aretino, chiamato là, dove fece un bellissimo ritratto di Sua Maestà, tutto ) ornato che tanto piacque, che gli fece donare mille scudi, de’ quali bisognò che poi desse la metà ad Alfonso Lom- bardi ». Ma nessun documento conferma ciò. I — 128 — 1530, giugno — Il Pittore sta compiendo un quadro d’altare, probabilmente identificabile con la Vergine del Coniglio del Louvre (Lettera di Tiziano ad Isabella d’Este, da Venezia, in data 30 giugno 1530, in Pungileoni, Giornale Arcadico, Roma, 1831, voi. II). 3:530, agosto 5 — A Venezia, muore Cecilia, consorte di Tiziano, che gli aveva dato i figli Pomponio, Orazio e Lavinia. « VI di agosto. Da Venetia » (Lettera di Benedetto Agnello a Giacomo Calandra, succitata). 1530 — Tiziano attende alle tele di Nostra Signora con Santa Cate- rina, al Ritratto di Federigo Gonzaga armato e ancora al quadro delle Donne nude, tre opere destinate al marchese di Mantova. Nostra Donna con Santa Caterina, con tutta probabilità la tela di Londra. Il Ritratto di Federigo è ora perduto, e l’ultima sua no- tizia si ha nel 1627 (Cfr. D’Arco, Delle Arti di Mantova ). 1530, febbraio 5 — Giacomo Malatesta al Marchese Fede- rico Gonzaga: « Tuciano m’ha fatto vedere gli quadri che il fa per V. S. Quello di Nostra Donna con Santa Chaterina et l’altro delle Donne nude sono in bonissimo termine. Quello di Nostra Donna promette darlo a V. E. al principio di Quaresima, l’altro a Pasqua. Quello delle Donne al bagno è solamente di- segnato. L’altro de la persona de V. S. armata vi è fatto buona parte, et molto se gli raccomanda » (Archivio di Man- tova. Cfr. Cavalcasene, op. cit, pag. 305 del voi. I). 1530, marzo 3 — Tiziano al Marchese Gonzaga: « ...Io harei hoggi mai fornito il suo quadro delle Donne nude; ma ho tanta rogna che certo non posso muovere; ben spero fra 15 giorni o mezza quaresima darlo a V. E.... » (Ar- chivio di Mantova. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 306). I530_I53I — Tiziano ideava ed il Sansovino traduceva in opera coppe ed argenterie in genere, per la Corte di Mantova. '< Lettere di Benedetto Agnello al Gonzaga » (Archivio di Mantova). 1530, ottobre 24 — M. Titiano e il Sansovino fanno pra- tica di ritrovare « il garzone che sappia fundere... ». — 129 — 1530, ottobre 30, da Venezia: «... M. Titiano m’hc detto haver per le mani un garzone che sa fundere benissimo et che anche è assai bon scultore, il quale pensa che serà molto al proposito per V. E.... ». 1531, ottobre 19 — Tiziano al Duca di Mantova: «... et cossi per il presente cavallaro le mando salvo che il colore spelto, et una coppa d’oro et le doi de argento... riser- vando mandar le altre per il primo... » 1531, dicembre 13: «... Coppa una doro cum piede e coperchio lavorate de basso relevo la quale mando messer Julio Saraceno da Vi- negia sino adi 4 di septembre 1529 et he quella che à fato fare m.ro Tociano pictore la quale costo ducati 193 computa schudi, 25 de manifattura, pesa onze 18 y2. Adì 13 di decem- bre 1531 » (Archivio di Stato di Modena, Camera Due., Am- ministrazione ori e argenti [guardaroba], Libro argenti, dal 1505 al 1536, a carte 66). I53°-3I — Tiziano chiede ed ottiene dal Duca di Mantova il possesso del benefìcio di Medula pel figlio Pomponio, che aveva votato alla carriera ecclesiastica. 1530, settembre 27 — Da Venezia: Benedetto Agnello a Jacomo Calandra, riferisce la richiesta di Tiziano per il possesso del beneficio di Medula (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 317). 1530, ottobre 4 — Ancora gli stessi: «Titiano... habbe la lettera del sig. Conte Niccola; ma perchè allora non era in termine de poter scrivere, non le diede risposta »... (Archivio di Mantova. Cavalcasene, op. cit., voi I, pag. 317). 1531, luglio 18 — (In Giornale Arcadico, 1831, e Cadorin, Dello Amore, pag. 37; Cavalcasene, voi. I, pag. 324). 1531, luglio 31 — (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 325 del voi. I). Entrambe di Tiziano al Duca per supplicare e sollecitare le bolle. Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 9 — 130 — 5131,. settembre 7 — Da Venezia l’Agnello scrive, annun- ciando a Tiziano la consegna della Bolla del beneficio (Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 326, voi. I). 1531, marzo — A Federigo di Mantova, Tiziano indirizza un San Girolamo ora non più facilmente rintracciabile fra i molti (Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 318, voi. I, cita una lettera del 5 marzo 1531, senza alcun altro riferimento). 1531 — Eseguisce una Maddalena pel Marchese di Mantova, che intende farne dono al favorito di Carlo V, Davalos del Vasto. Per proprio conto i Marchesi desiderano una copia dello splendido esemplare. Si ignora quale sia l’esemplare originale delle numerose Mad- dalene e quali le vicende di questa copia dei Davalos. 1531, marzo 18 — Benedetto Agnello al Duca di Gonzaga: « M. Ticiano ha dato principio alla S. Maddalena et dice che si sforzarà di fornirla quanto più presto sarà possibile... Venezia, 18 marzo». 1531, marzo 19 — Il Duca a Benedetto Agnello: «... Ne piace che Mastro Tutiano habbia principiato la S.ta Maddalena, la quale come più presto l’habbiamo, tanto più mi sarà grato »... 1531 — Lettere di Benedetto Agnello al suo signore: 1531, marzo 22 — Da Venezia: « Tiziano lavora gagliardamente drieto la .S.ta Magda- lena la quale è già in termine che la si può far vedere ad ogni eccellente pictore, et V. Ecc. sii certa che serà cosa molto degna et di summa excellentia... ». 1531, aprile 22: « ... Mando la S.ta Magdalena la quale è M. Ticiano ha tenuto ne le mani questi dui di de più contro la promissa che aveva fatto per darli la vernice, ma il tempo l’ha impe- dito, che per non esser stato il sole per ben chiaro, non l’ha potuta invernigiare, ben a modo suo, pur dice che, così come la sta la si può mandare in ogni, loco affirmando che V. Ecc. non ha avuto cosa alcuna delle sue che sii al pa- ragone di questa, et pensa che V. S. ne resterà ben satisfacta ». 1531, aprile 14: « Non mandai la S-.ta Magd alena, sì come scrissi alla E. V. perchè essendo invernigiato di fresco M. Titiano dubitava che la non si guastasse; hora che l’è ben secca la mando... » (Cfr. Gaye, Carteggio, voi. I, pag. 223; Pungileoni, Giornale Arcadico, anno 1831: «Catalogo del Bathoe»). 1531 — L’Aretino manda a Massimiliano Stampa, partigiano di Carlo V, a cui era affidato il comando del Castello di Milano, in cambio dei favori che gli dimostrava, una gemma incisa, di Luigi Anichini, e un Giovanni Battista bambino eseguito da Ti- ziano (Aretino, Lettere , voi. I, pag. 24, in data 8 ottobre 1531). 1531, settembre — Tiziano abbandona il quartiere di San Samuele in cui aveva bottega per stabilirsi nella « contrada di San Casciano in Biri Grande ». Il contratto è riportato in: Cadorin, Dello Amore ... pag. 83-87. 1531, ottobre — Marin Sanudo registra una visita da lui fatta al Palazzo Pubblico ove potè vedere una nuova pittura che Tiziano aveva allora esposta. Il Doge Gritti vi compariva, presentato alla Vergine col Bambino da S. Marco e assistito da una coorte di Santi. L’opera perì nell’incendio del 1577. 1532, giugno 22 — Tiziano ritrae, per mezzo dell’ Agnello, uno strano animale visto a Venezia, per il Duca Gonzaga. Lettere di Benedetto Agnello al Duca Gonzaga: da Venezia. Giugno 6 — per parlargli di uno strano animale venuto da Alessandria, « mai più visto in queste bande », di cui si fece pro- mettere il ritratto da Tiziano. Giugno 8 — descrive l’animale che finalmente è riuscito a vedere. Giugno 19 — Comunica che Tiziano ha compiuto il ritratto dell’animale e ne annuncia l’invio. Giugno 22 (da Mantova) — Il Duca si compiace della spedizione. (Dagli Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, voi. I, pag. 329). 1532 — Tiziano invia al Duca Federigo un pittore atto a deco- rare gli scenari del Teatro del Castello. — 132 — Ottobre 29 — Da Mantova il Duca prega Tiziano di fargli invio del « pictor piacevole » da impiegare per « far qualche bel spectacolo alla Maestà Cesarea in alcune commedie » che ha dise- gnato rappresentare in occasione della venuta di S. M. Cesarea. Novembre 8 (da Venezia) — Tiziano presenta al Duca « il pia- cevole pittore, richiesto dallTll. S. lator della presente [che] vien de lì per satisfare alla sua intentione ». (Dagli Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 329). .1532, luglio — Tiziano è a Ferrara: si vorrebbe che egli ritraesse in questo momento il profilo di Ludovico Ariosto per l’edizione del suo Orlando (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 21). 1533 — Tiziano eseguisce in quest’anno, per incarico del Duca di Mantova, un altro ritratto, probabilmente di maniera, del- l’Imperatore Carlo V. Ce lo presenta in abito di gala, col cane accanto: la tela ora esi- stente al Prado è probabilmente quella che Tiziano portò seco a Venezia dopo che lTmperatore fu partito per Genova, con lo scopo di farne copia pel Duca di Mantova. La replica però, non fu mandata alla Corte dei Gonzaga che dopo il 1536 (Gaye, Carteggio, voi. IL pag. 262). 1533, marzo io: Da Bologna Tiziano scrive al Duca di Ferrara dicendosi occupato a « fornire la copia del ritratto di S. M. che porto meco a nome di V. Ecc.tia ». (Arch. di Mantova. Cfr. Cavalcasene, voi. I, pag. 343). 1533 — Carlo V, con diploma, nomina Tiziano Conte del Pa- lazzo Laterano, del Consiglio Aulico e del Concistoro, col titolo di Conte Palatino, e i privilegi annessi ai suddetti titoli. I suoi figli sono innalzati al grado di Nobili dell’ Im- pero e sono loro attribuiti gli onori delle famiglie che hanno quattro generazioni di antenati. Tiziano è innalzato pure al grado di Cavaliere dello Speron d’oro, con spada, catena e speroni d’oro e gli vien dato il privilegio d’entrare a Corte (Cfr. Beltrame, Tiziano Vecellio, Milano, 1855, in cui è ripor- tato il diploma originale. Così nel Ridolfi, Le meraviglie, vol.I, pag. 234, il diploma è riportato con la data errata del 1553). — 133 — I533 — Per intercessione di Federigo Gonzaga, Tiziano acquista alcuni terreni presso il Capitolo di S. Benedetto in Polirone. Lettere di Federigo a Tiziano: Gennaio 5 — In Giornale Arcadico , 1831, dal Pungileoni pubbli- cata con la data 1523, in luogo del '33. Maggio 9 — In Gaye, Carteggio, voi. II, pag. 249. 1533 — li Covos chiede in dono al Duca di Ferrara: una Giu- ditta, un S. Michele, una Madonna di Tiziano, che proba- bilmente ottiene e si fa fare invio in Ispagna del Ritratto del Duca Alfonso. Matteo Casella, agente estense a Bologna, presentatosi al Covos per avere risposta a certo memoriale che il Duca avevagli indi- rizzato, fu intrattenuto invece intorno a cose di pittura e parti- colarmente sul desiderio che l’interlocutore aveva di possedere il « Ritratto dell’Imperatore », quello del « Duca Alfonso » stesso, con quello di « don Ercole, principe ered. di Ferrara », opere di Ti- ziano già possedute dal Duca. Gli inviati indicarono Tiziano come persona atta alla scelta. Il Covos, infatti, dietro consiglio del Pit- tore, chiese ancora una Giuditta, un San Michele ed una Madonna. E ogni cosa fu inviata a Genova. Matteo Casella scrive al Duca: Gennaio 9 — « Mi ha ricordato le pitture sue et mi ha detto che ha un bel ritratto de lo Imperatore et che Titiano li ha detto che V.E.a ha il suo di se stessa et che per ogni modo ella glielo debbia mandare perchè lo vuole insieme con quello che ha de lo Imperatore et anco la prega che li mandi quello che lo Ill.mo Sr. Don Hercole perchè li vuole portare tutti seco in Spagna...» Gennaio io — « ...et volse che io le lasciassi la lettera dicendomi chel volea parlare con Titiano et che poi mi fara intendere quelle chel vorrà et ove si haveranno a mandare et di più mi soggiunse et disse, mo el Sr. Duca non fa pur mentione alcuna del suo retratto: qual voglio ad ogni modo... » Gennaio 14 — « ...circa quelle pitture et mi disse havere parlato con Titiano qual havea elletto quella Judit, Santo Michele et una madonna, aggiungendoli il ritratto di V. Ex.a, come ella vederà ne la sua polliza qui inclusa,1 et dicendoli io chel retratto di V. Ex.a non era anchor fatto et che quando quel fu fatto ella non era de la età et qualità che è hora, ma che ne farebbe fare uno adesso et uno del Sr. Don Hercole et glie lo manderebbe fino in Spagna me rispose 1 Non rinvenuta — 134 — che V. Ex.a facesse quel che le paresse, ma che desidera di havere quello, perchè Titiano ha detto a S. M.tPj che quella è bellissima figura onde ella è entrata in desiderio di vederla et esso commendador dice che le disse chel credeva che V. Ex.a lo manderebbe a lui et che mandandolo glielo farebbe vedere et che gratissimo le sarebbe come me le ha anco fatto scrivere havere anchor il retratto del Sr. Don Hercole, dimandandoli poi ove volea che si mandassero queste pit- ture, mi disse chel volea quel di V. Ex.a qui per poterlo mostrare a S. M.ta et le altre, volendolo servire, mandarle a Genoa quando vi volessero andare per imbarcarsevi... ». Gennaio 20 — Conferma l’attesa ansiosa del Covos che aspetta le pitture e le desidera a Genova. Gennaio 23, di Bologna — « Fui dopo desinare col Sr. com- mendator Covos, e li presentai il ritratto di V. Ecc. qual li è stato gratissimo... et de le offerte molto la ringratia, dicendo che quando sapesse ch’ella havesse cosa che li piacesse lo dimanderebbe come ha fatto queste pitture... » « Januari, 28, Ferrariae: ...et come vediate essa (S. Ecc. il Covos} essa possete dirle che noi havemo inviato le sue picture per uno nostro mulattiero a posta a Genoa alhorator Cesareo » (Il carteggio completo è all’Archivio di Stato di Modena, Cane. Due., Dispacci degli Ambasciat. Est. da Roma, busta 24. Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 20-24). « Febraro, XV » (Matteo Casella al Duca di Ferrara). — « Poi mi disse chel ritratto di V. Ecc. era in camera de lo Imperatore et mi soggiunse et dimandò quel che direbbe il papa, sei lo sapesse a che resposi che mi credevo che più li dolesse che S. M.tahabbia V. Ecc.a scolpita nel core per suo buon servitore come ella merita... » (Arch. di Modena, Dispacci degli Amb. Estensi, busta 24: Dispacci di Matteo Casella e Giacomo Alvarotti). I533 — Eseguisce il ritratto allegorico di Davalos del Vasto. Davalos, marchese del Vasto, tornato dopo aver vittoriosamente combattuto contro i Turchi, sotto gli ordini del Croy, vuol che sia ricordata l’impresa in un proprio ritratto con la giovane consorte Maria d’Aragona. Il guerriero volle essere rappresentato nell’atto di separarsi dalla sposa; ma confortato dalla Vittoria, da Amore e da Imene. Così nella tela del Louvre (Cfr. Cavalcasene, voi. I, Pag- 346). J533 — E Cardinale Ippolito de’ Medici, ambasciatore di Papa Clemente e comandante dei moschettieri a Vienna, contro il Turco, pensa, al ritorno dell’impresa, di farsi ritrarre da — 135 — Tiziano, abbigliato da capitano ungherese. Il quadro si può identificare col ritratto di Firenze (Galleria Pitti). 1533, ottobre — Tiziano termina il S. Giovanni elemosinario per l’altar maggiore della chiesa al medesimo santo dedicata in Venezia. L’opera, ancora in sito, fu modificata da arcuata a quadra e ingrandita inferiormente. Secondo il Vasari fu eseguita in gara col Pordenone. Sulla testata dell’altare sta appunto l’iscrizione: « A dì doi octo- brio MDXXXIII » (Cfr. Moschini, Guida di Venezia, pag. 163; Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. I, pag. 354). 1534 — Tiziano aveva preparato in quest’anno la «pittura d’una donna» per il Cardinale Ippolito de’ Medici. Veduta l’opera, il Cardinale di Lorena se l’era appropriata e non se ne sarebbe disfatto se Tiziano non ne avesse promessa un’altra simile. Ciò afferma il Cavalcasene (op. cit., voi. I, pag. 368), citando una lettera di Tiziano al Vendramo, in data 20 dicembre 1534, e sostiene l’identificazione di quest’opera con la Bella ■ del Belvedere di Vienna. 1534 — Ritrae Isabella d’Este da un precedente ritratto origi- nale: ella desiderava essere riprodotta ancora coi lineamenti di novella sposa. Il quadro è all’Hofmuseum di Vienna. Isabella richiede, per mezzo di Benedetto Agnello, la restitu- zione della pittura che ha servito a Tiziano di modello. Lettera di Isabella a Benedetto Agnello a Venezia: Marzo 4, Mantue — « M.re perchè coloro che ci prestarono il ritratto di noi elqual ebbe Mss. Titiano per cavarne di lui uno si- mile ci fanno instantia grandissima che glie lo restituiamo, volemo che voi ve lo faciate rendere et che per persona fidata et devota la qual habla ad havergli rispetto ce lo mandiate aconcio di sorta che non vi sia pericolo di guastarsi » (Archivio di Mantova. Cfr. Caval- casene, voi. I, pag. 360). i535-36 — Il Pittore lavora al ritratto del Duca Alfonso di Ferrara e lo compie. Ercole II lasciò l’opera, qualche tempo, in casa di Tiziano, a Ve- nezia, ed attese a ritirarla d’andare nel 1537 di persona. Vedutola — 136 — poi, largamente (con 200 scudi) compensò il Pittore che affermava di non ricordare d'essere stato mai rimunerato così regalmente. Lettere del Tebaldi al Duca Ercole II di Gonzaga: 1535, agosto 25: « Et consignato à M. Titiano, lo designo del ordine di Franza che l’Ex.tia Vostra m’ha mandato: et ho visto lo ritratto de la fe: me: del Ex.mo S.re Duca Alfonso. Il quale è tanto simile, quant’è la acqua à l’acqua etc... Epso Titiano m’ha dicto; che lo finirà et finito mi lo dirà, et Io subito lo scriverò all’Ex. tia vostra» (Cfr. Campori, Tiziano, ecc., p. 604). 1536, gennaio 3: « M. Titiano m’ha dicto, che dimane mi darà lo ritracto. Il quale mandarò poi per lo primo fidato ch’averò » (Cfr. Campori, Tiziano, ecc., pag. 604). 1536, dicembre 18: « Il ritratto de la feme: dell’Hl.mo S.re Duca, patre à Vostra Exellentia è finito più mesi sono et è similimo al già vero quant’è l’acqua al aqua ed m. Titiano s’è meravigliato, che l’Ex. tia Vostra mai non l’habia rechiesto, o mandat’a pigliare». (Cfr. Campori, Tiziano, ecc., pag. 604). 1536, dicembre 27: « Dimane me forzarò d’imbarhare lo ritracto de la fe- me: del Ex.mo S.re Duca patre à Vostra Ex. tia, et pagerò à m. Titiano li scuti dosento, che m’hano promesso dare li conductori del pesce da Comachio... » 1536, dicembre 30: « Questa matina hò portat’in casa à m. Titiano dosento scuti d’oro in oro, per nome del Ex. tia Vostra, la quale ringrazia sen- za fine, et molto se le raccomanda. Et m’ha dicto volere werni- gare lo ritratto, et che mi lo darà fra doa giorni: et Io subito lo manderò a quella bene accomodato in una capsa: et certo laVo- stra Ex. tia: non lo darà uia, se lo uedirà, perch’è bellissimo... ». 1537, gennaio 7: « Dimane spero de condurre qua in caso lo ritratto, quale conservarò sin a la uenuta de l’Ex. tia Vostra, com’epsa mi impone... ». 1537, gennaio 8: « Hauuto lo ritratto, quale tenirò qua, come l’Ex. tia Vostra mi commanda » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi , pag. 604 e seg.). — 137 — J537 — Ritrae Francesco Maria Della Rovere, Duca d’ Urbino e sua moglie Eleonora. I ritratti firmati titianus f, sono ora agli Uffizi. La Duchessa giunse a Venezia nel settembre 1536 e tornò a Urbino, per via di Mantova, nel luglio del 1537. Con tutta proba- bilità il ritratto è del tempo compreso fra quelle due date (Sulla data di viaggio della Duchessa: Bembo, Opere, voi. VII, pag. 313, 314 e 316). 3:537, novembre 7 — Pietro Aretino invia a Veronica Gam- bara due sonetti a proposito dei ritratti del Duca e della Duchessa d’ Urbino, eseguiti da Tiziano. La lettera di accompagnamento è una descrizione del ritratto di Francesco Maria (M. P. Aretino, Lettera a la signora Veronica Gambara, in data 7 di novembre 1537. Di Venezia). Secondo Cavalcasene (op. cit., pag. 392, voi. I), lettere e sonetti dell’Aretino devono ritenersi scritti nel giorno in cui i ritratti furono terminati. 3:537, novembre — Tiziano fa dono all’ Imperatrice Isabella, d’una Annunciazione che da qualche tempo giaceva termi- nata nello studio del Pittore. Le suore di S. Maria degli Angioli a Murano, perchè troppo ele- vato il prezzo di 500 scudi, rifiutano l’opera che Tiziano invierà poi allTmperatrice. Carlo V, quale compenso, manda scudi 200 al pittore (Vasari, tomo VII, pag. 441; Ridolfi, Le meraviglie, voi. I, pag. 223). 3:537, novembre 9 — Lettera aperta dell’ Aretino al Ti- ziano: Lo scrittore complimenta l’Artista per la buona idea di « mandare l’imagine de la Reina del cielo a lTmperadrice della terra » e loda Y Annunciazione, che descrive minuta- mente (in Lettere di Pietro Aretino: L’Aretino al Tiziano, in data 9 di novembre 1537). 3:536-38 — Federigo Gonzaga vuol dedicare un’intera stanza del Castello di Mantova ai ritratti dei dodici Cesari e invita Tiziano a dipingerli. Il primo, quello di Cesare Augusto, fu consegnato nell’aprile 1537; altri tre verso la metà del set- - i3« - tembre e gli ultimi tardarono assai, tanto che nel settembre 1538 Tiziano ne è ancora sollecitato. Secondo il Vasari e il D’Arco ( Pitture dì Mantova, pag, 153), undici ritratti furono eseguiti da Tiziano (tanto che sono annotati nell’« Inventario Mantovano» del 1627, in D’Arco, Delle arti di Man- tova, pag. 80, voi. I, e pag. 153, voi. II) e uno solo da Giulio Romano. 1536, « lo io di luglio », Da Mantova — Gianjacopo Calandra a Sigismondo Franzino dalla Torre: « M. Tuciano dice che si ricordarà delli ritratti dell’Im- peratori promessi a S. E., da fare ...». 3:537, aprile 3, Da Venezia — Benedetto Agnello a Gio. Ja- copo Calandra: « Subito hauuti che habbia le misure di quadri sollecitarò m. Tuciano che finisca la testa degli Imperatori che l’ha da fare per il Signor nostro... » (Archivi di Mantova. Cfr. Ca- valcasene, voi. I, pag. 396). 3:537, aprile 4, Da Venezia — Tiziano al Duca Federigo: Per ringraziarlo del dono di una « ricchissima casacca » avvisando della consegna da lui fatta all’Ambasciatore da parecchi giorni di uno dei quadri e comunicargli che due altri stanno per essere finiti (Archivi di Mantova. Cfr. Ca valcaselle, voi. I, pag. 398). 3:537, aprile io — Lettera del Duca che ringrazia delPinvio fatto del ritratto dell’ Imperatore Augusto e manifesta la speranza di vederlo tosto seguito dagli altri della colle- zione (Cfr. Gaye, Carteggio, voi. II, p. 264; Cavalca- sene, voi. I, pag. 398). 1537, settembre 3, Venetia — Benedetto Agnello al Duca Federigo Gonzaga per annunciargli fra otto giorni tre quadri degli Imperatori (Archivio di Mantova. Cfr. Ca- valcasene, nota 2, pag. 437, voi. I). I537» settembre 9, Venetia — Ancora i medesimi per ricon- fermare (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, p. 437, nota 2, voi. I). agosto 13, Mantua — Il Duca Federigo Gonzaga a Benedetto Agnello per incaricarlo di sollecitare Tiziano — 139 — alla consegna dei quadri degli Imperatori (Cfr. Cavalca- sene, voi. I, pag. 439, nota 2). 1538, agosto 23 — Benedetto Agnello in risposta al suo Si- gnore: « Ho detto a M. Ticiano quanto la E. V. mi ha fatto seri vere de li Imperatori, egli dice che non attenderà (egli dice che non attenderà) ad altro et che saranno pronti al ritorno di V. E. di Casale...» (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, voi. I, pag. 440, nota 1). 1537- 4° — Rivalità di Tiziano con Pordenone. Ancora Tiziano dipinge nel « teler de la Bataglia terrestre » pel Maggior Con- siglio e ancora la Repubblica sollecita e offre al pennello del Pordenone la pittura da porsi nella sala del Palazzo Ducale, accanto a quella che Tiziano stava eseguendo. Intanto, una deliberazione del Consiglio toglie a Tiziano la « senseria del Fondaco ». Vuole il rimborso di 1800 ducati ricavati (Cfr. Lorenzi, Monumenti, pag. 223). Solo il 28 agosto 1539, con la morte del Pordenone, cessano le rivalità e il Governo veneziano reintegra Tiziano della Patente di sensale. 1540, giugno 23 — Deliberazione del Consiglio dei Dieci. « Fino dal 1513 a ultimo del mese di Maggio fu concesso a Ti- ciano de Cadore pictor una expectativa di una sansaria nel Fontego de i Todeschi la prima vacante, et da poi del 1516 a 5 di Decembre fu dechiarito che senza spettar la vacantia di essa dovesse entrar in quella che aveva Zuan Bellin pictor cum conditione che fusse obli- gato depingere el teler de la « Bataglia » terrestre nella Sala del nostro Maggior Conseglio verso la Piazza sopra el Canal Grande, il quale Ticiano doppo la morte di Zuan Bellino entro in possesso de ditta sansaria già sono circa anni vinti cum tirar le utilità di quella che possano esser de ducati 100 allanno oltre li ducati 18 in 20 della tassa annual che li sono sta lassati, et essendo ben conveniente che non havendo lavorato non debba havere detta utilità, però: « Landera parte che il ditto Tician de Cadore pictor sia per aucto- rita di questo Conseglio obligato ed astretto ad restituir alla Si- gnoria nostra tutti li danari che ]ha havuto della predetta sansaria per il tempo chel non ha lavorato sopra el teller predetto nella Sala come e ben ragionevole » (Cfr. Lorenzi, Monumenti, op. cit., pag. 219). — 140 — I54°> novembre 9 — Lettera dell’ Aretino a Tiziano (già cit. precedentemente), in cui si parla di quest’opera ancora in fattura. 1538, novembre 22 — Ordinanza del Consiglio dei Dieci che nomina il Pordenone all’esecuzione della tela da porsi fra il sesto ed il settimo pilastro della Sala del Gran Consiglio, cioè immediatamente vicina a quella di Ti- ziano (Lorenzi, Monumenti, pag. 223). 153S, settembre — Eseguisce il ritratto del Gran Solimano, Re dei Turchi, traendolo da una medaglia, e ne fa una riproduzione per Federigo Gonzaga. Di questi ritratti, il primo è mentovato nell’« Inventario di Mantova» del 1627: «Ritratto di Selim Re dei Turchi» (D’Arco, Pitture di Mantova, voi. II, pag. 167), e l’originale dal quale esso fu tratto fu visto dal Vasari nella Collezione dei Rovere ad Urbino. Anche quest’opera è andata perduta. 1:538, agosto 23, Di Venezia — Benedetto Agnello al Duca Gonzaga « Perchè altre volte V. E. cercava di havere un ritratto del Signor Turco, ho voluto dirli che M. Tic.iano hora ci ha fatto uno cavato se non me inganno da una medaglia et da un altro ritratto, qual si dice di molti che sono stati a Costantinopoli esser tanto simile al naturale, che pare il medesimo Turco vivo, però volendone V. E. uno la me ne farà dar aviso che M. Ticiano ha detto che lo farà subito ». 1538, agosto 27 — Il Duca a Benedetto Agnello. « Mantue. Non mancate a sollecitar presso a Tiziano li nostri quadri, et di più prigatilo per parte nostra a farne un ritratto del Turco come il se vi ha offerto di fare, che 1’haveremo gratissimo » (entrambe dagli Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 440, voi. I, nota 1). 1538, settembre 18, Venetia — Benedetto Agnello al Duca Federigo. « M. Ticiano ha in buonissimo essere il ritratto del Turco, ed ha speranza de finir anche presto li quadri di Imperatori; ma dubito che la cosa andrà più in longo di quel che egli dice, la causa è che il Signor Duca di Urbino lo mena a Pe- saro, ove S. E. dice di voler andare questa settimana ad ogni modo » (Archivi di Mantova. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 440, nota 2). 1539 — L’8 gennaio Pietro di Landò succede, nella carica di Doge, ad Andrea Gritti, morto il 28 dicembre antecedente; come al solito Tiziano ha l’incarico di dipingerne il ritratto per la Sala del Gran Consiglio (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 259). Esistono i documenti comprovanti. Anche per questo ritratto Tiziano riceve il solito compenso di venticinque ducati. 1539 — Agostino di Landò, parente del Doge, agente e poi assassino di Pier Luigi Farnese di Parma, posa innanzi al nostro Pittore che ne eseguisce il ritratto. 1539, novembre 15 — Pietro Aretino scrive ad Agostino Landi e si congratula per la magnifica riuscita del suo ritratto che Tiziano gli aveva dipinto [Lettere di M. Pietro Aretino: L’Aretino ad Agostino Landi, in data di Venezia, 15 nov. 1539. Vedi pure Ronchini, Delle relazioni di Ti- ziano con gli Estensi, Modena, 1864, note alla pag. 1). 1540, febbraio — Don Lope de Sorìa, ambasciatore di Carlo V a Venezia, scrive a Tiziano per annunciargli che suo figlio Pomponio è stato investito di un nuovo canonicato (Cfr. M. P. Aretino, Lettere: L’Aretino a don Lope de Sorìa, in data Venezia, i° febbraio 1540, voi. II, pag. 116). 1540 — Vincenzo Capello, comandante generale della flotta ve- neta, viene ritratto da Tiziano. 1540, dicembre 25 — Lettera dell’Aretino a Messer Nicolò Molino. Viene inviato un sonetto composto in occasione dello stile di Tiziano che « ha mirabilmente ritratto il mirabile Vincenzo Capello » (P. Aretino. Lettere: L’Aretino al Magni- fico Messere Nicolò Molino, in data 25 dicembre 1540, ecc.; Cfr. Ridolfi, Le meraviglie, voi. I, pag. 161). — 142 — 1540 — ^ Forse Tiziano ritrasse in quest’anno Alessandro « da gli Organi ». Desiderando l’Artista di possedere un’organo ricorse al cambio dello strumento con una sua pittura e, accordatosi con Alessan- dro « de gli organi » pare gli dipingesse un ritratto. 1540, aprile 7 — L’Aretino scrive ad Alessandro « da gli Or- gani » per proporgli lo scambio (M. P. Aretino, Lettere : L’Aretino ad Alessandro « da gli Organi », in data 7 aprile 1540. Inoltre Ridolfì, Le meraviglie , ecc., voi. I, pag. 252). 1540 c. — Tiziano eseguisce il ritratto di Elisabetta Ouirini, sorella a Girolamo, patriarca di Venezia, donna celebrata nei sonetti di Giovanni Della Casa. Del quadro non si ha notizia che dall’incisione in rame eseguita da Giuseppe Canale. La stampa porta l’iscrizione: elisab. ouir. À. PRAECLAR. VIRIS CELEBRATA. MDLX. TITIANO VECELLIO DA CAD. PINXIT; JÙS CANALE DEL. ET SCUL1. L’originale, nel 1544, era nella Collez. di Giovanni Della Casa (vedi Bembo, Opere, voi. VI, pag. 339: Il Bembo a Girolamo Qui- rini, in data 3 agosto 1544), il sonetto di Della Casa che a questo ritratto si riferisce comincia: Ben vegg’io, Tiziano, in forme nuove è ristampato nel Ticozzi (op. cit., pag. t 43) . 1540 — Tiziano invia a Pietro Bembo il litratto che di lui, per la seconda volta, ha eseguito. Probabilmente il primo è quello di Cardinale, della Collezione P. e D. Colnaghi a Londra e il secondo della Galleria Barberini di Roma (Cfr. P. Bembo, Opere, voi. V, pag. 316: Lettera del Bembo al Quirini, in data 30 maggio T540). 1541 — Tiziano compie il ritratto di Davalos del Vasto, ora al Prado. L’opera, intitolata L’ Allocuzione, avrebbe dovuto es- sere consegnata già da gran tempo. I539» dicembre 25 — Davalos del Vasto, tornato a Venezia per assistere all’insediamento del Doge Pietro di Laudo, — 143 — commette a Tiziano il proprio ritratto, richiedendolo in attitudine di arringare i propri soldati (Aretino, Lettere : L’Aretino all’ Imperatore, in data Venezia, 25 dicem- bre 1539). 1540, novembre 20 — Ancora l’Aretino al Del Vasto per giustificare Tiziano che dovendo partire per Mantova ri- tarda a dar termine alla pittura de\V Allocuzione. 1540, dicembre 22 — Lo stesso allo stesso, inviando lo schizzo originale che Tiziano mandava per temporeggiare (ambedue le lettere dalla Collezione dell’Aretino). 1541, febbraio 15 — Tiziano negozia con Girolamo Marti- nengo di Brescia, a cui promette di dipingere il ritratto purché gli faccia avere una compiuta armatura da ripro- durre poi nella sua Allocuzione (Aretino, Lettere: L’Aretino al Capitano Palazzo, in data Venezia, 15 febbraio 1541). La pittura fu probabilmente terminata in breve, perchè il Davalos invitò a visitare l’opera del Tiziano in Milano e fu vivamente esaltato l’ingegno del pittore (Ticozzi, Vita dei pittori Vecelli, pag. 122). 1541 — Narra il Vasari (Vite, tomo VII, pag. 144) che: «nel 1541 di Santo Spirito di Venezia la tavola dell’ Aitar maggiore figurando in essa la venuta dello spirito Santo sopra gli Apo- stoli con un dio finto di fuoco e lo Spirito in colomba; la qual tavola essendosi guasta indi a non molto tempo dopo aver molto piatito con que’ frati, l’ebbe a rifare, ed è quella che è al presente sopra l’altare ». La chiesa è ora demolita, e la tavola portata in S. Maria della Salute. Per quest’opera Tiziano ebbe lite coi canonici di S. Spirito, tanto che nel 1544 fu costretto a ricorrere al Cardinal Farnese pel suo componimento (Cfr. nota 5 a pag. 444 del Vasari-Milanesi). 1541 — Narra il Vasari: « L’anno 1541 (Tiziano) fece il ritratto di Don Diego di Mendoza, allora ambasciadore di Carlo V a Vinezia, tutto intero e in piedi; che fu bellissima figura: — 144 — e da questa cominciò Tiziano quello che è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritratti interi » (Vasari, op. cit., tomo VII, Pag. 445)- 1542 — Il Pittore ritrae la figlia decenne di Roberto Strozzi. La tela ora a Berlino (Museo Kaiser Friedr.), porta la data: annor x — mdxii, e la firma: titianus f. 1542, luglio 6 — P. Aretino scrive a Messer Tiziano com- plimentandolo pel ritratto della bimba Strozzi da lui ammirato (Aretino, Lettere : L’Aretino a Tiziano, in data 6 luglio 1542). 1542 — Completa una Natività commessagli da Giambattista Tondello. Dell’opera si è perduta ogni traccia. 1542, agosto 6 — - Tiziano è indotto dall’Aretino ad aggiungere il patrono di Novara, S. Gaudenzio, ed a sostituire due an- gioli a due cherubini, in una Natività commessagli da Giam- battista Tondello e già inviato alla Cattedrale di Novara. (Aretino, Lettere, in data Venezia, 6 agosto 1542). 1542 — Tiziano eseguisce una pittura votiva in onore del Doge Landò, opera che doveva esser posta nella Sala d’Oro. Il quadro perì nell’incendio del 1577. 1542, maggio — Il Pittore riceve dalla Repubblica un’an- ticipazione di io ducati per cominciare la pittura votiva del Doge Landò (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 235). 1543, maggio 31 — Ancora pagamenti dalla Repubblica per la solita pittura (Lorenzi, op. cit., pag. 235). 1542 — Don Diego Mendoza, ambasciatore di Carlo V in Ve- nezia, succeduto al Lope de Sorìa, si fa ritrarre da Tiziano, dal pennello del quale sono immortalate pure le fattezze — 145 — della sua amante. Il ritratto dell’Ambasciatore può essere identificato col quadro Pitti. 1542, agosto 15 — Lettera dell’Aretino a Don Diego di Mendoza. Con questa viene accompagnato un sonetto che canta la donna amata dal Mendoza come ritratta dal Tiziano (Are- tino, Lettere: L’Aretino a Don Diego di Mendoza, da Venezia, in data 1542). 1542 — Con questa data si è apposto il nome di Tiziano al quadro degli Uffizi di Caterina Cornaro, regina di Cipro, con gli attributi di Santa Caterina, opera giudicata antica copia. Sul rovescio del telaio del quadro degli Uffizi trovasi scritto in caratteri moderni « titianus opus, anno 1542» e poi si legge: « scritto riportato da Giuseppe Magni il 15 luglio 1783 ». Il Gronau vorrebbe questa una copia antica daH’originale. 1543 — Dipinge il ritratto di Papa Paolo III Farnese. Un registro dell’Archivio di Stato di Roma, che dal 3 novembre 1540 va a tutto il 1543, porta nella prima parte: « La Santità del Nostro Signore Paolo Papa Terzio, deve dare a me, Bernardino Della Croce, suo Thesauriere segreto, ecc.: 1543. A dì 27 maggio, ducati doi d’oro in oro pagati a Bernardino Della Croce per tanti ne ha dati a M.ro Tiziano Pittore venetiano, per far portare il quadro del retratto di Sua Santità ch’a fatto. « E più a dì io Luglio detto ducati cinquanta d’oro in oro a M.ro Titiano pittore quali Sua Santità gli dona per sue spese in tornare a Venezia » (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi II, pag. 12, nota 2). Cavalcasene vorrebbe che l’opera fosse perduta. Gronau iden- tifica il ritratto primitivo con quello di Napoli. Wickoff pensa che l’unico originale sia quello a mezzo busto di Napoli. x544 — Tiziano stringe contratto col popolo di Castel Rogan- zuolo, presso Ceneda, per l’esecuzione di un quadro d’altare diviso in tre parti, da collocarsi in quella chiesa e da conse- gnarsi nel prossimo settembre. Il corrispettivo avrebbe do- V enturi, Storia dell' Aite Italiana, IX, 3. jq I — 146 — vuto essere di 200 ducati. L’opera fu consegnata puntual- mente, ma soltanto nel 1546 l’artista dovette adattarsi ad accettare il pagamento, parte per rate annuali in generi, parte in pietre da costruzione. Poiché Tiziano intendeva costruire un villino che già aveva tracciato nel vicino de- clivio di Manza. L’opera è andata perduta (Cfr. Cavalca- sene, op. cit., voi. II, pag. 32). Dai registri della parrocchia di Castel Roganzuolo: 1544 — Tiziano si impegna di dipingere un quadro d’altare diviso in tre parti per duecento ducati. Nel settembre l’opera è terminata (Cfr. pure il Ciani, Storia del popolo cadorino, voi. II, pag. 324). 1546 — La Fabbriceria si impegna di soddisfare il suo de- bito in otto anni, passando annualmente cinque stara di frumento e sedici conzuoli di vino. Inoltre la Fabbri- ceria si obbliga a trasportare le pietre necessarie alla costruzione del Casino in Col di Manza e di fornirne l’opera manuale in ragione di quattro soldi il giorno per ogni operaio. Dai libri della fabbriceria: A pag. 49, in data 13 marzo 1555: « Ms. Ticiano Vecelio a facto saldo co’ il Zurado de Castel Zandomenego barazuol, Donà barazuol, Piero Tornasela mariga et altri homini de la villa li quali li restano debitori p. conto de la palla lire do- sento e trenta una. Val... lire 231 ». A pag. 60, esistono i conti di carriaggio dei mattoni, calcina e tavole. 1557, marzo — Spese pel trasporto a Col di Manza (Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 33, nota 2). 1544 — Sono di quest’anno due ritratti della defunta imperatrice Isabella di Portogallo, moglie a Carlo V, desunti da altro dipinto. La prima pittura è perduta; la seconda è prezioso ornamento del Prado. — 147 — 1544. ottobre 5 — Da Venezia. Tiziano alla S. C. Maestà: « Al Sor Don Diego di Mendoza ho cunsignato li due ritrati della Ser.ma Imperatrice ne i qualli ho fatto tutta la diligentia che mi è statta possibile. Haveria voluto por- tarle io stesso, se la longheza dii viaggio et l’età mia mel concedessen: prego a V. Ma.tà mi mandi a dir li falli et manchamenti rimandandomeli indietro acciò, chi li emendi; et non consenta V. Ma.tà ch’un altro metta la man in essi... » (Archivi di Simancas. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 36). 1544, ottobre — L’Aretino annuncia a Carlo V che Tiziano ha terminato il ritratto dellTmperatrice (Aretino, Let- tere: L’Aretino all’Imperatore, in data ottobre 1544). Secondo Gronau (Buri. Mag. II, pag. 281 e segg.) è stata modello a Tiziano un’antica copia di un [ritratto dell 'Impe- ratrice ( Enchères Helbing, Munich, 7 dicembre 1903). Roblot- Delondre (Gaz. Beaux Arts, Mai 1905, pag. 455) crede che l’originale di queste copie sia nella Collezione Roblot a Pa- rigi e l’attribuisce ad Alfonso Sanchez Coello. Il Cavalca- sene lo pensa tratto da una pittura fiamminga (pag. 38, voi. II). 1545, febbraio — Al Vescovo Giovio viene inviato il ritratto di Daniel Barbaro, che Tiziano aveva eseguito per questo frequentatore della Corte di Guidobaldo d’Urbino e della moglie Giulia Varana, durante la loro residenza a Venezia. (Lettere dell’Aretino al Giovio da Venezia, in data feb- braio 1545). 1545 — Nel marzo Tiziano eseguisce il ritratto di Guide- baldo II d’Urbino, a cui fa seguito, nel medesimo anno, quello di Giulia Varana (Lettere di P. Aretino al Duca d’Urbino in data marzo 1545 al Duca ed alla Duchessa): Gronau crede che il ritratto della Duchessa si possa identificare col Ritratto di donna di Palazzo Pitti e valorizza la sua attribuzione per un ornamento che ella porta, formato dalle iniziali di Giulio e Guidobaldo. Il Wickhoff non vede in esso che una copia dal- l’opera del Maestro. — 148 — 1545 — Tiziano ritrae l’Aretino e consecutivamente ne eseguisce copia. L’originale trovasi nella Galleria Pitti. Lo storico Giovio chiede all’ Aretino un ritratto che lo rappresenti, e questi gli manda una copia dalla « terribile maraviglia » che Ti- ziano aveva allora allora condotto a termine (Bottari, Raccolta di lettere, pittoriche, pag. 5, 230: Lettera del Gioviu all’ Aretino, da Roma, in data 11 marzo 1545, nonché Lettere di P. Aretino: I. 'Aretino al Giovio, aprile 1545). Il ritrattato, nel mandare la tela a Firenze al Granduca Cosimo, scrive sarcasticamente scagliando le sue treccie contro Tiziano che, secondo lui, trascurò l’opera perchè insufficientemente pagato (Gaye, Carteggi, voi. II, pagg. 331, 345, 347, nonché l’Aretino, Lettere: Lettera al Duca di Firenze, in data ottobre 1545). 1545, luglio — Termina il ritratto di Marcantonio Morosini. (Aretino, Lettere: L’Aretino a Marcantonio Morosini, in data: Venezia, luglio 1545). 1545, settembre — Tiziano fissa la sua dimora a Pesaro, presso Guidobaldo Duca d’Urbino. (Aretino, Lettere: Lettera in data settembre 1545). 1545, ottobre — Il nostro Pittore, al seguito del Duca d’Urbino, va da Ferrara a Pesaro, ed in seguito a traverso gli Stati Pontifici giunge a Róma. Quivi trionfalmente l’accoglie, non solo il Bembo, ma anche Papa Paolo III Farnese (Bembo. Opere : Il Bembo al Quirini da Roma, in data io otto- bre 1545, voi. VI, pag. 316; Aretino, Lettere: L’Aretino al Bembo, nell’ottobre 1545, e a Tiziano, voi. III). 1545, verso l’ottobre — Tiziano eseguisce per i Farnese il ri- tratto di Clelia Farnese, figlia illegittima del Cardinale. Una Venere ordinata da Ottavio Farnese, una Maddalena e un Ecce Homo. Ancora abbiamo il ritratto di Papa Paolo III col Cardinale Alessandro e Ottavio Farnese e la Danae del Museo Nazionale di Napoli. Per essere stati eseguiti per i Farnesi, sono forse opere del pe- riodo romano. Nell’« Inventario dei Farnesi » (Campori, Racc. caia- — 149 — loghi, pagg. 208, 227, 234, 237) si trovano ricordati inoltre il ri- tratto di Margherita d’Austria moglie al Granduca Ottavio, mentr il Vasari e il Ridolfi parlano delle altre opere succitate. 1546, marzo 19 — Il Municipio di Roma, in solenne adunanza, conferisce a Tiziano la cittadinanza romana. La deliberazione del Consiglio municipale, in data « 13 kal. aprilis 1546 », è registrata nel protocollo dell’Archivio del Cam- pidoglio, credenza ia, tomo XVIII, pag. 25 (Cfr. Atti dell' Acca- demia dei Lincei, Classe Scienze morali, serie III; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 67, nota 3). 1546 — Per la Raccolta ufficiale della Repubblica Veneta ese- guisce il ritratto di Francesco Donato, succeduto nel dogato a Pietro di Landò, morto F8 novembre 1545. La tela andò distrutta nelLincendio del 15 77 (Lorenzi, Monumenti, ecc., Pag- 259)- 1546, dicembre — Compie il ritratto di Giovanni De Medici delle Bande Nere, per Pietro Aretino. In seguito il ritratto fu offerto in dono al Duca Cosimo ed ora è esposto agli Uffizi (Cfr. Aretino, Lettere: L’Aretino al Duca Cosimo, in data 30 dicembre 1546, e L’Aretino all’Anichini e Bottari, op. cit., voi. I, pag. 67). • 1547 — Muore nel giugno Sebastiano Luciani, frate del Piombo, lasciando i sigilli delle Bolle papali nelle mani di Paolo III. In quest’occasione Tiziano promette l’invio di una sua opera al Cardinale Alessandro Farnese, offrendogli i suoi servigi e pregandolo di farlo succedere nell’ufficio a cui era addetto Sebastiano. Però, malgrado le lunghe insistenze, i sigilli vengono rimessi a Guglielmo della Porta. 1547, giugno t8, Di Venezia — Tiziano al Cardinale. Scrive per inviargli un quadro terminato, professarsi ai suoi ordini e supplicare per la successione nell’Ufficio delle Bolle (Cfr. Ronchini, Relaz. di Tiziano con gli Estensi, voi. II, pag. 136; Ca- valcasene, voi. Il, pag. 85). 1547 — Termina per la chiesa di Serravalle la pala d’altare, ancora in sita. Già nel 1542 Tiziano riceve somme, quali caparre, a un quadro per Domenico Giustiniani, da collocarsi nella chiesa di Serravalle. A opera quasi completa, Tiziano chiede un aumento di venticinque ducati per aver sostituito la figura di S. Pietro a quella di S. Vincenzo. Solo nel 1553 la questione è risolta (Cavalcasene, voi. II, pag. 47). Sulla finta cornice di marmo, poggiata sul terreno, vi sono i resti di una segnatura: titian. f. 1542, giugno 5, Venezia: « Io Titian Vecellio ho riceputo da la magnificentia di Ms. Dome- nego Justinian per nome de S. Comunità, ducati diese a lire sei e soldi quattro per ducati per capara di far una palla per la gesia nova de Serravalle » (Cfr. Archivi di Serravalle. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 279, nota 1). Nei registri dei pagamenti della chiesa di Serravalle risultano cronologicamente segnati gli acconti dati al pittore dair« ultimo Gennaro 1548, fino al 20 Marzo 1553, per una somma complessiva di lire 1550 » (dai registri della chiesa di Serravalle, copiati da Taddeo Jacobi di Cadore. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 91, nota 1). 1547-48 — Tiziano, invitato dallTmperatore Carlo V, va ad Augsburgo. Vi si reca portando seco YEcce Homo ora al Prado. La pittura, ad imitazione di quelle di Sebastiano del Piombo, è eseguita su lavagna e porta la segnatura: titianus. L’Aretino, nella sua lettera del genqaio 1548, descrive una co- pia di questo datagli da Tiziano, che si potrebbe forse identificare col quadro di Chantilly (Musée Condé). 1547, Natale — Lettera di Tiziano all’Aretino, accompa- gnando l’invio della copia. 3:548, gennaio, In Venetia — Lettera dell’Aretino al Can- celliere Gran velia: « Non Hannibale a Roma, non Alessandro al mondo, non i Giganti al ciel usar’ mai bravura che agguagli quello che fa lo Imperadore, non con le genti, non con gli appa- recchi, non con l’armi; ma con l’havere senz’altro strepito mandato qui per Titiano, acciò lo ritria, o non è atto di tremenda consideratione questo? egli è sì terribile e diabo- lico che il suo secreto mette in fuga l’animo di chi non l’ama; di sorte che il drento alla porta degli inferi è per assicurarla a pena hor ponendo da parte l'altre cose; è stato bellissimo testimonio della virtù il vedere subito, che si seppe la richiesta del Pittor divino; correre le turbe a popolo per essere della sua arte partecipi; et chi quadri, chi tavole et chi di ciò che si è trovato in casa; isforzarsi di comperare a gran prezzo; impero’ che son certe tutte le persone, che la Maestade Augusta acomodarà di modo il suo Apelle, che non degnarà più mai esercitare il pennello se non in grado di lei... » (Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 96, nota 1; Aretino, Lettere: Aretino a Tiziano ed al Sansovino, voi. IV, pag. 134 e 144). . 1548, ottobre — Tiziano termina il ritratto delle Principesse, figliuole di Re Ferdinando, fratello di Re Carlo V. L’opera è ora in Inghilterra, nella Galleria di Lord Cowper, a Panshangher. Le Principesse erano tre: Barbara di 9 anni, Elena di 5 e Giovanna ancora in fasce. Facendone invio al Re Cattolico, Tiziano chiede a quel Principe la concessione di far legna nelle foreste del Tirolo. 1548, ottobre 20, Da Ispruch — Lettera di Tiziano al Re Cat- tolico: « ...li ritrati di le Sr.me figliuole fra dui zorni sarano finite et io li condurò a Venetia, dove che lì com ogni diligentia et mio saper li fornirò et com presteza mandarli a V. M.tà, et quell visti che le arano mi rendendo zertto... » (L’originale di questa lettera era nel 1867 presso il libraio Rodolfo Weigel a Lipsia. Cfr. Cavalcasene, voi. II). 1548 — Dall’ Inventario delle pitture di Maria d'Ungheria (in Revue Universelle des Arts, voi. Ili, pag. 127 e seg.) appare che Tiziano, durante il tempo in cui si trattenne ad Asburgo, ritrasse non solo l’Imperatore ed i suoi prigionieri Giovanni Federico Elettore di Sassonia e Filippo d’Assia; ma la ve- dova regina Maria d’Ungheria, poi le sue due parenti; dopo di esse Maria Giacomina di Baden vedova di Guglielmo I di Baviera e le sue quattro sorelle. Lo stesso re Ferdinando fu dipinto « in armi, ma senza il morione » e dopo lui i suoi — 152 — figli Massimiliano e Ferdinando, poi Emanuele Filiberto di Savoia, Maurizio di Sassonia in armi e il Duca d’Alba con corazza e sciarpa (Così pure il Vasari, voi. VII, pag. 447). Nell’ Inventario il ritratto dell’Elettore di Sassonia è detto « E1 retrato del Duque de Saxonia, cuando fuè preso armado, y en e 1 rostro una cuchillada ». Si ha pure: « Otro ritratto del dicto Duque de Sajonia cuando estato preso - heco por Ticiano ». 1548 — Mentre risiedeva ad Asburgo, Tiziano eseguisce il ri- tratto dell 'Imperatore Carlo V in armi, sul cavallo che aveva alla battaglia di Muhlberg. Un secondo ritratto dellTmperatore senza corazza eseguito in questo medesimo tempo fa parte oggi della Galleria di Vienna. 1548, febbraio — Pietro Aretino a Tiziano, da cui si ap- prende che sua Maestà ha posato davanti al Pittore. (Aretino, Lettere, in data aprile 1548). 1548, giugno io — Carlo V firma una patente che raddoppia a Tiziano una pensione assegnata sul Tesoro di Milano (Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 117, nota 3, la ri- porta completamente, e Gaye, Carteggio, voi. II, pa- gine 369-71). 1549 — Anche Giuliano Gosellini, segretario del Gonzaga, è da Tiziano ritratto, nella speranza però di ottenere, con questo mezzo, il pagamento della pensione (Cfr. Aretino, Lettere: L’Aretino al Duca d’Alba, voi. V, pag. 105). 1549, settembre — Tiziano invia a Ferrante Gonzaga una re- plica del ritratto dellTmperatore, da lui eseguito. 1549, settembre — Tiziano a Ferrante Gonzaga: « Io mando a V. Ex.tia per mano del Tenditore, questa lettera il ritratto dello Imp.re, si per sodisfare in parte alla promessa che io Le feci...», che per chiedere il protratto pa- gamento della pensione sul Tesoro di Milano (Cfr. Ronchini, Relaz. di Tiziano coi Farnesi, voi. II, pag. 139, e Cavalca- sene, op. cit., voi. II, pag. 144). — 153 — 1549 — Ritrae il Duca d’Alba. Il quadro ispirò un sonetto adulatorio di Pietro Aretino ( Let- tere: L'Aretino al Duca d'Alba, voi. V. pag. 85). 1549 — Invia al Cardinal Farnese una copia del Carlo V a cavallo alla battaglia di Miihlberg; per molto tempo l’opera adornò le pareti del palazzo di Parma ed è registrata nell’in- ventario di quel luogo, del 1680 (Campori, Raccolta di Cata- loghi, pag. 243). 1549 — Argentina Rangone, patrizia, madrina di uno dei figli di Tiziano, prega il Pittore di terminare il ritratto della figlia Lavinia. La lettera trovasi nel Carteggio del Gaye (voi. II, pag. 375). 1549 — Fu in quest’anno pubblicata la celebre Sommersione di Faraone, grande stampa, la cui incisione fu eseguita su disegno di Tiziano da Domenico Delle Greche, uno dei disce- poli spagnuoli del nostro Pittore. Rare ne sono le copie: esse portano sul margine la leggenda: « La crudel persecutione del ostinato Re contro il Popolo tanto da lui amato con la sommersione di esso Pharaone goloso del innocente sangue. «Disegnato per mano dii grande ed immortai Titian. In Ve- netia p. Domenico Delle Greche depentore venetian, MDXLIX » (Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 146, voi. II, not. 2). 1550, novembre — Tiziano torna da Augsburgo alla Corte Im- periale, dove si trattiene fino al 1551. 1550, novembre 4 — Tiziano partecipa, a mezzo dell’inci- sore Enea Vico, il suo felice arrivo all’Aretino (Aretino, Lettere: L’Aretino a Tiziano, da Venezia, novembre 1550). Senza data: « ...il pittore Tiziano trovasi a Augsburgo chiamatovi dal- l’Imperatore ed ha frequenti relazioni cun Sua Maestà, la cui salute è appena mediocre »: (Lettera del Melanchton di — i54 — Vittemberg al Camerario in Voegelin, Liber continens con- tinua serie epistolas Philippi Melanchtonis scriptas annis XXXVIII ad Ioach. Camerarium Palep. Bambergensem cu- rante Ernesto Voegelino, Lipsia, MDLXIX, pag. 614-18). 1550, novembre 11, De Augusta — Il nostro Pittore scrive nuovamente all’Aretino per narrare il ricevimento fattogli dall’Imperatore, durante il quale egli perorò la causa del- l’amico per la nomina a Cardinale (Bottari, Raccolta di lettere pittoriche, Milano, 1827, voi. Ili, pag. 188 a 190). I550_5I — Ritrae Filippo IL Immediatamente dopo il suo arrivo ad Augsburgo, Tiziano fu oc- cupato a lavorare per Don Filippo d’Austria, principe di Spagna, futuro re Filippo II, di cui eseguisce il ritratto. Un primo abbozzo doveva servire come modello dei ritratti che Tiziano avrebbe do- vuto fare di Filippo II. In quest’opera il primitivo abito di Corte, con cui era stato ritratto precedentemente nello schizzo, fu cambiato tosto in armatura d’acciaio; è al Prado. (Vedi Papier d’État de Granvell: Lettera di Maria d’Ungheria al Renard, voi. IV, pag. 150). Il ritratto quale cavaliere armato fu mandato nel 1553 dalla Re- gina Maria d'Ungheria al Renard, inviato spagnuolo in Londra, affinchè fosse presentato a Maria Tudor che voleva conoscere il suo futuro consorte. Il libro delle spese della Casa di Don Filippo d’Austria, ricorda: « A Tizian 60 scudi d’oro... », il 19 decembre 1550. 1551, febbraio 6: «A Tizian Vecelli, pittore 200 ducati». 1551, febbraio 6: « A Tiziano Vecelli, 30 ducati per il pagamento di certi colori che sono stati portati da Venezia, per servizio del pit- tore » (Archivi di Simancas. Cfr. Gazette des Beaux Arts, voi. II, pag. 156, nota 1). 1551, gennaio 6 — Tiziano riceve dal tesoriere di Filippo di Spagna la somma di 230 ducati (Sainsburg, Inventario del Robeno, pag. 238, e Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 165). I552 — B Pittore veneziano visita, durante il suo soggiorno ad Augsburgo, il collega Luca Cranach, giunto in quella città — 155 — per fare omaggio al prigioniero Elettore di Sassonia, e si fa da lui ritrarre. 1551, ottobre 8 — Invito fatto al Cranach da Weirmar (Cfr. Schuchardt, Cranach, voi. I, pag. 186, e Lettera del- l’Elettore al Bruck, loc. cit., voi. Ili, pag. 81; Cavalcasene, voi. II, pag. 153). Fra i ritratti che il prigioniero Elettore portò seco si trovò quel « ritratto di Thucia (Tiziano), pittore veneziano eseguito da Luca, pittore di Wittemberg » (Cfr. Schu- chardt, op. cit., pag. 206-8, voi. I, e Cavalcasene, voi. II, pag. 154)- 1552 — Tiziano dipinse nel corso di questo medesimo anno una replica d’una Regina di Persia, un Paesaggio ed una Santa Margarita, che invia al « Molto alto e molto poderoso Si- gnore » Filippo di Spagna. Sulla roccia di sfondo alla Santa Margherita, presso rimbocca- tura della caverna, leggesi a stento la firma: titianus. 1552, ottobre 11, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Essendomi novamente pervenuta alle mani una « Re- gina di Persia » de la manera et qualità com’è, l’ho imme- diate judicata degna di comparere a l’alta presenza di Vostra Altezza. Et così di subito l’ho inviata a Lei con commis- sione, sino certe mie altre opere si asciugano, che riveren- temente in nome mio faccia alcune ambasciate a l’Altezza Vostra, accompagnando il Paesaggio et il ritratto di Santa Margarita mandatovi per avanti per il signor Ambassador Vargas raccomandato al Vescovo Segovia » (Archivio di Si- mancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 172). Il Cavalcasene vorrebbe che l’opera fosse quella al Prado; ma secondo il Gronau si tratta di un quadro a mezza figura, tanto più che quello di Madrid mostra una maniera poste- riore di 15 anni almeno. 1552, ottobre 29 — Decreto della Repubblica Veneta che in- veste nuovamente Tiziano della senseria dell’Ufficio del Sale secondo suo desiderio (Lorenzi, Monumenti, pag. 276). -1:553. marzo - — A testimonio del suo affetto verso Filippo di Spagna, Tiziano « (interim che metto in ordine le poesie) » manda « (lacuna) V. Altezza se stesso », certo una replica del ritratto eseguito ai tempi del secondo soggiorno di Aug- sburgo. 1553, marzo 23, Di Venezia — Tiziano a Filippo di Spagna, per annunciare rinvio. 1553, giugno 18 — Filippo in risposta: « Noi abbiamo ricevuto per assegno dell’Ortiz, domestico dell’Ambasciatore di Venezia, una lettera vostra ed il ritratto che per suo mezzo ci avete mandato » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 162, nota 2). 1:553, luglio — Tiziano pone termine al ritratto del Prelato Beccadelli, inviato papale a Venezia, successo a Giovanni Della Casa. Il ritrattato tiene fra mano un foglio su cui leggonsi le parole: «JULIUS. P. P. Ili « Venerabili fratri Ludovico eps Ravellen, apud dominium Vene- torum nostro et aplicae sedis nuntio [cum annum ageret LII, Titianus Vecellius faciebat Venetiis MDLII mense Julji] ». E con carattere più moderno: « Translatus deinde MDLV die XVIII Septembris a Paulo Quarto Ponte maximo ad Archiepi- scopum Ragusinum quo pervenit die IX Decembris proxime subse- quente » (Aretino, Lettere: L’Aretino al Legato a Venezia, voi. VI, pag. 102). 9 1:553, novembre 19 — Lettera di Maria d’Ungheria al Renard (nei Papiers de Etat de Granville, voi. IV, pag. 150). Si dice in questa come la tela sia stata giudicata opera eccellente; ma oggi sia alquanto guasta per il trasporto fatto da Augsburgo a Bruxelles, nondimeno, esaminandolo nella sua propria luce in debita distanza (giacché le opere di Tiziano non vanno osservate da vicino) ed aggiungendo tre anni all’età che mostrava il prin- cipe, questa tela avrebbe potuto dare alla Regina un’idea esatta della figura fisica di Filippo (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 161). — 157 — 1553 — Come di consueto Tiziano è chiamato a ritrarre il nuovo Doge Marc’Antonio Trevisani, e in breve fa consegna del dipinto. 1553, novembre — L’Aretino scrive un sonetto in lode di quest’opera (L’Aretino al Boccomagna, voi. VI, pag. 203). T553_54 — Epoca dei ritratti di Francesco Vargas e del proto- notaro Tomaso Granvella. Le tele adornarono il Palazzo dell’Ambasceria imperiale e la casa di Tiziano a Venezia (Aretino, Lettere: L’Aretino a Tiziano, ottobre 1553; L’Aretino al Vassallo, novembre 1553; L’Aretino al Granvelle, gennaio 1554; v°i- VI, pag. 193, 203-5, 220). 1554 — Fin dal principio di quest’anno, Tiziano aveva termi- nato la Danae e ne aveva fatto invio a Filippo II (Cfr. Ticozzi, Vite dei pittori Vecelli, pag. 312: Lettera di Tiziano a Filippo). 1554 — Tiziano fa dono alla chiesa di Santa Maria di Medole della pala per l’altar maggiore, in cui aveva dipinto V Appari- zione di Cristo alla Vergine. Tiziano, ormai lontano dallo sperare il ravvedimento del figliuolo Pomponio che godeva il Canonicato di Medole, chiede a Guglielmo Gonzaga la facoltà di sostituire al figliuolo uno dei nipoti. Per ingraziarsi il nuovo Canonico presso il popolo, il Pittore fa dono del suo dipinto per l’altar maggiore (Cfr. M. Pietro Aretino, Lettere: L’Aretino a Pomponio, voi. VI, pag. 182). 1554, aprile 26 — Tiziano Vecellio al Duca di Mantova: « ...facendomi tra gli altri gratia del beneficio di Santa Maria di Meldole per un mio figlio, il quale siccome io vorrei, mi par non sia molto inclinato ad essere uomo di chiesa, epperò ho pensato di collocare que1 beneficio in persona atta a reggerlo ed officiarlo con satisf azione di V. Ecc. e mia: e questa è un mio nipote, al quale lo darò avendone la buona grazia di V. Ecc., alla quale non vorrei dispiacere in cosa alcuna, e specialmente in questa ch’io riconosco ed ho dalla Illustrissima sua Casa... ». (Cfr. Braghirolli, Lettere inedite, aprile 1554; Crowe e Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 197, nota 2). 1554» autunno — Tiziano termina ed invia al nuovo Re d’In- ghilterra Filippo II di Spagna, V Adone e Venere del Prado. Sulla tela la segnatura: titianus vecelius aeques. f. L’ Adone giunse a Londra in pessimo stato, tanto che furono necessari lunghi restauri per essere stato malamente arrotolato (Vedi Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, voi. II, pag. 27, 28: Tiziano Vecellio al Re d’Inghilterra. La lettera non porta data, ma la replica di Filippo è del 6 dicembre 1554. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 193). 1554, dicembre 6 — Filippo II al Vargas: « Il quadro di “Adone ” che Tiziano ha terminato, è giunto qui, e mi pare veramente di quella perfezione che voi mi dite; ma esso è deturpato nel bel mezzo da una lunga piega, per modo che ha ora d’uopo di un lungo re- stauro. Desidero che per gli altri quadri che il pittore mi eseguisce, voi gli facciate nuove premure; ma sarà più saggio consiglio che, quindi innanzi, voi non me gli spediate senza prima avermi fatto noto ch’essi sono terminati, e ch’io non vi dia gli ordini circa alla loro spedizione » (Tradotto dal- l’originale che esiste nell’Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1498, fol. 17. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 194). 1554, autunno — Tiziano promette prossimamente a Filippo II il Perseo ed Andromeda, Medea e Giasone e un’« opera devotis- sima la quale tengo nelle mani già dieci anni, dove spero che Vostra Serenità vedrà tutta la forza dell’arte che Tiziano suo servo sa usare nella pittura » (Cfr. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, voi. II, pag. 27-28: Tiziano al Re d’Inghilterra, e Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 193). Qualche mese più tardi avviene l’invio. 1555, marzo — Annuncia di aver compiuto le sue opere e d’attendere istruzioni per l’invio (Lettera a Filippo II). 1556, maggio 4 — Filippo II a Tiziano, mostrando impa- zienza d’avere i quadri e raccomandandogli diligenza nella spedizione affinchè non vengano danneggiati. 1556, maggio 4 — Il Re a Francesco de Vargas, consi- gliere ambasciatore, fornendo istruzioni per l’invio (Dagli — 159 — Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1498, fol. 107 108. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, p. 209). 1554 — L’Artista consegna allTmperatore Carlo V la gran tela della Trinità e quella àa\Y Addolorata. Già dal 1550, epoca del secondo soggiorno della Corte impe- riale ad Augsburgo, Carlo V aveva desiderato da Tiziano un dipinto in cui fosse rappresentata la lotta religiosa del suo tempo e il suo desiderio di riposo. Tiziano fin d’allora aveva proposto di rappre- sentare la Corte del Cielo con le tre Persone della Trinità, attorniate dal seguito celeste posto in atto d’intercedere per la Famiglia reale. Solo nel 1554 l’opera è inviata all’Imperatore, con l’Addolorata pen- dant all 'Ecce Homo del 1547. La Trinità, segnata: titianus p., è, con l’altra tela, al Prado. 3:553, giugno 30, Di Venezia — Francesco Vargas a Carlo V: «...(Tiziano) mi ha voluto mostrare la “Trinità” che ha promesso di condurre a termine, per la fine di settem- bre... non meno che “ L’apparizione di Cristo nell’orto alla Maddalena ” che egli dipinge per la Serenissima Regina Maria. L’altra pittura che conta di eseguire, sarà una “Ver- gine addolorata ” la quale farà contrapposto all’ “Ecce homo ” che Vostra Maestà già possiede.. » (Archivi di Simancas, Se- greteria di Stato, Leg. 1321, fol. 22). 1554, settembre io, Venetia — Tiziano alla Serenissima Maestà di Carlo V: «... ho supplicato la regina celeste che interceda grazia per me appreso V. M. C. col ricordo della sua imagine che hora le viene inanzi con quello addolorato effetto che le ha saputo esprimere nel volto la qualità de miei travagli. Mando anchora a V. C. M. la sua opera della “Trinità”... Il ritratto del signor Vargas posto nell’opera ho fatto il comando suo: se non piacerà a V. M. C. ogni pittore con due pennellate lo potrà convertire in altro... » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 186). 3:554, ottobre 11 — Francesco Vargas a Carlo V, per annun- ziargli la spedizione della Trinità e della Vergine Addolo- rata, che da Venezia erano state mandate nei Paesi Bassi: ...Non è poco l’avere ottenuto che (Tiziano) gli abbia condotti a termine e consegnati: però è da perdonargli il ri- 1 tardo in grazie... del valore dei due quadri di cui il maggiore è specialmente tenuto per un miracòlo d’arte » (Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1322, folio 191. Cfr. Ca- valcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 188). Senza data — Tiziano a Carlo V, per ringraziarlo delle sue parole gentili direttegli airarrivo della Vergine Addolo- rata. (Ticozzi, Vite dei Pittori Vecelli, pag. 310). 1555, giugno 19 — Lavinia, l’unica figliuola di Tiziano, va sposa a Cornelio Sarcinelli di Serra valle e reca in dote 1400 ducati. Il contratto, che si conserva, porta la data del 19 giugno 1555, e il versamento della dote viene fatto parte in quel giorno stesso, parte il 12 settembre 1556 (Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 208, nota 1). 1:555 — Eseguisce il ritratto di Francesco Venier, Doge, successo al Trevisani, morto il 31 maggio 1554. Il ritratto, che andò distrutto nell’incendio del 1577, fu termi- nato all’inizio del 1555, e pagato, nel marzo di quell’anno, dall’Ufficio del Sale. 1557, marzo 7 — Nota del pagamento (Cfr. Lorenzi, Mo- numenti, ecc., pag. 288). Fu questo l’ultimo ritratto che venisse collocato nella Sala del Maggior Consiglio per mancanza di spazio, e l’ultimo ritratto dogale ufficialmente eseguito da Tiziano (Vasari, tomo VII, pag. 438), poiché per gli altri due Dogi che segui- rono, Lorenzo e Girolamo Priuli, onde alleviare il Pittore, ne affidarono l’incarico a Girolamo di Tiziano ed al Tintoretto, senza che quello subisse la perdita della Patente di sensale (Cfr. Lorenzi, Monumenti, pag. 252-53), che riporta in data 13 aprile 1545 e 9 giugno dello stesso anno, le disposizioni del Consiglio dei Dieci circa la sistemazione nella nuova Biblioteca dei ritratti dei prossimi Dogi (Cavalcasene, Ti- ziano, ecc., voi. II, pag. 201 e nota 3). 1 554-55 — Il Doge Francesco Venier ordina al nostro Pittore un quadro votivo del predecessore Trevisani: l’opera, in breve dipinta, fu posta ad ornare la Sala dei Pregadi e venne distrutta nell’incendio del 15 77. — i6i — 1:554, agosto 19 — Il Cadorino è chiamato al Palazzo Du- cale per firmare il contratto col Doge e il Provveditore deirUfficio del Sale con cui si obbliga a consegnar l’opera nel termine d’un anno dal 2 settembre prossimo e di rappresentare il defunto Doge genuflesso davanti alla Vergine col Bambino presentato da quattro Santi. Per l’opera si sarebbero spesi ducati 17 1 e soldi 12. 1554, settembie 5 e 18 — Il Consiglio respinge la proposta. 1555, gennaio 7 — Il Consiglio approva il decreto di stima del lavoro e anticipa 50 ducati (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 285, 287 e 292. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 202). I555 — Tiziano replica un ritratto del Duca Alfonso I e un altro di Ercole II, per commissione del Granate. 1555, luglio 9, Di Venezia — Girolamo Faletti, ambascia- tore estense a Venezia, al suo Signore: «... esso Granata... per avere il ritratto suo con lo Ill.mo S.r Duca padre di quello, ha lasciato 50 scudi al Ticiano, il quale ha promesso di finirgli fra XV giorni, quando che Mon- signore di Lodeva lo voglia servire di quello deirEcc.za V.ra... » (R. Archivio di Stato in Modena. Dispacci di am- basciatori estensi da Venezia, busta 44: Lettere di Girolamo Faletti, luglio- dicembre 1555). 1555 — Ancora per intercessione di Francesco Venier, il Con- siglio ordina a Tiziano il quadro votivo di Antonio Grimani. 1555, marzo 22 — Il Consiglio dei Dieci invia l’ordine a Tiziano. 1555, luglio — L’opera è così avanzata che si accorda all’au- tore un accordo di 50 ducati (Lorenzi, Monumenti, pag. 289-90). Si ignora perchè l’opera fosse interrotta nè quando fu ritirata. Certo, durante la vita di Tiziano, non comparve più (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 203). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3 II — IÓ2 — J555-5& — In memoria dell’antica amicizia che lo legava ad Elisabetta Quirini, Tiziano eseguisce la pala d’altare del monumento sepolcrale del marito di lei, Lorenzo Massolo. Egli dipinge il Martirio del Santo Patrono per la tomba ini- ziata nel 1555 nella chiesa dei Crociferi a Venezia, al prezzo di duecento scudi. L’opera è firmata: titianus vecelius AEQUES F. La data di morte del Massolo e quella dell’inizio dell’erezione del suo monumento, è fissata dall’epigrafe citata dal Sanso vino ( Venezia descritta, pag. 169). Quando Filippo II volle un San Lorenzo per ornare la chiesa che doveva sorgere nell’Escuriale, a compimento del voto fatto ai Santo nel memorabile 9 agosto 1557, giorno in cui vinse la batta- glia di S. Quintino, lo fece richiedere a Tiziano. Garcia Hernandez, senza interpellare l’Artista, consigliò il suo Signore a commissionare una copia del S. Lorenzo eseguito da Tiziano, anni addietro, per un convento della città. 1564, agosto 31 — Filippo II a Garcia Hernandez: « ...Vorrei che (Tiziano) mi eseguisse una imagine di San Lo- renzo » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 220). 1564, ottobre 9, Di Venezia — Garcia Hernandez ad An- tonio Peres: « ...In un monastero della città è un quadro di “ San Lo- renzo ” ch’egli fece molti anni addietro, il quale risponde appunto alla grandezza ed alla maniera ch'Ella mi indica nella sua lettera; ed i Frati di quel convento mi hanno ri- ferito che per questo dipinto essi pagarono scudi duecento, e che per cinquanta sarebbe disposto a copiarlo Girolamo di Tiziano suo discepolo il quale per oltre a trent’anni fu suo discepolo, ed abitò la sua casa, ed è colui che, dopo il Maestro, possa meglio di tutto eseguire questa copia; quantunque fra lui e il grande Artista non possa reggere nessun confronto... » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 220, nota 2). I557> novembre — Dipinge per Filippo II una Discesa al Se- polcro e glie ne fa invio. L’opera non giunse mai a destinazione, perchè fu smarrita dal maestro di Posta di Trento: I559> gennaio 20, Di Brusselle — Filippo II al Conte di Luna: « Tiziano Vecelli, che trovasi ora in Venezia, mi inviò nei primi giorni del mese di novembre dell’anno 1557, un quadro ch’egli aveva eseguito con gran cura e perfezione per me, rap- presentante un “Cristo nel Sepolcro, ” cop. altre cinque figure; ed avevaio rimesso, per mezzo di Garcia Hernandez, segre- tario del mio Ambasciatore in Venezia, a Lorenzo Bordogna de Tassis, maestro di posta di Trento, [il quale, secondo quanto narra, [ricevuto che l’ebbe, lo spedì a me con la staffetta ordinaria. Il quadro, però, non è fino a questo mo- mento arrivato; nè malgrado siano state fatte le più diligenti investigazioni, di esso non si ha più veruna traccia. Mio desi- derio è che si venga al più presto a capo di questa faccenda, e che, scoperto [Fautore della bricconata, sia severamente punito. Sia comunque di ciò, vi incarico di farne parte a Sua Maestà; e guardate di usare tutta la possibile diligenza, nello scrivere in mio nome al maestro di posta, perchè egli vi faccia noto il luogo, la maniera e la persona a cui consegnò il dipinto perchè lo inviasse a questa volta... » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 650, fol. 12 1. Cfr. Caval- casene, Tiziano ecc., voi. II, pag. 218, nota 2). 0:559, giugno 19 — Tiziano, scrivendo a Filippo II per par- largli d’altre opere, accenna nuovamente allo smarrimento del « Christo morto nel sepolcro » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 242). 1558, giugno 11: « Fu fatto fare il stendardo per metter alFabati il giorno della festa di San Bernardin, da Tyzian Vecellio, Cadorin, pittore famoso, e costa scudi 17 veneziani come il libro Cassa Vecchio a carta 8 e 9 il quale si conserva in nostro Oratorio » (Archivio di San Giobbe, Note manoscritte del Morelli e del Cicogna nella copia dell’Anonimo del Morelli, ora aUa Biblioteca di Venezia. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 219 e nota 2). 1558, settembre 21 — Muore a Yuste il più grande mecenate di Tiziano, l’imperatore Carlo V. Filippo II, succedutogli, in memoria del suo grande padre, ordinò al Duca di Sessa, Go- vernatore di Milano, che fossero pagati gli arretrati delle pensioni concesse a Tiziano da suo padre (Cfr. Ridolfi, Le meraviglie dell' Arte, voi. I, pag. 244-45). 1559, settembre — Orazio di Tiziano fa omaggio alla Maestà Cattolica di Filippo II, di un suo quadretto con un Cristo in croce. Era questa un’offerta atta ad ingraziarsi l’imperatore per farsi far giustizia contro lo scultore Leone Aretino che lo aveva assalito allo scopo di rapinarlo (Lettera di Tiziano a Filippo II, in data « 12 giulio 1559 », Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1330). 1559, settembre 27, Di Venezia — Tiziano a Filippo II (let- tera precedentemente riportata): « Il suddetto mio figliuolo Horatio... le manda insieme con li miei un suo quadretto con un “ Christo in Croce ” da lui dipinto ». 1559 — Tiziano termina ed invia a Filippo II le due «poesie» di Diana e Atteone e Diana e Calisto, colla nuova Deposizione, richiesta dal suo Mecenate in sostituzione di quella smarrita. Contemporaneamente egli lavora attorno a nuove tele: al Cristo nell’Orto, a Europa sul toro, ad Atteone lacerato dai cani e ad una Fanciulla turca 0 persiana. Le due prime opere, completate soltanto nel settembre 1559, a tre anni di distanza dall’inizio, portano la segnatura: titianus. f., e sono a Londra, nella Galleria Bridgewater, la Deposizione è al Louvre. Quest’ultima è segnata: titianus vecellius aeques caes. , ed ha una replica, forse opera di bottega, al Museo di Vienna, inviata dalla Serenissima nel 1572 al primo Ministro di Spagna Antonio Perez (Cfr. Manoscritti del Cicogna, Note all’ Anonimo del Tizianello, e Bachet, in Gazette des Beaux Arts, 15 gennaio 1859, pag. 76). 1559, giugno 19, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Ho già fornite le due poesie dedicate a Va. M.tà, l’una de Diana al fonte sopragiunta da Atheone, e l’altra di Calisto pregna di Giove spogliata al fonte per comandamento di Diana dalle sue Ninfe... Dopo le hauer mandato queste, mi darò tutto a fornir il quadro del “ Christo nell’horto ” et l’altre due poesie già incominciate, l’una di “ Europa sopra il Tauro,” l’altra di “Atheone lacerato dai cani suoi ”» (Ar- - i65 - chivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Ca- valcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 242). 1559, luglio 13 — Filippo II, da Ghent, a Tiziano, racco- mandando di porre termine velocemente al «Christo sul Monte » e alle altre sue poesie e ordinando una nuova Deposizione per sostituire la perduta (Archivio di Si- mancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Riportato esat- tamente in Ridolfi, Meraviglie dell1 Arte, voi. I, pag. 242, in data 1558; Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 243). 1559, agosto 3, Di Venetia — Il Segretario Garcia Her- nandez a Filippo II: « Tiziano avrà terminato le pitture di “ Diana e Atteone ” soltanto fra venti giorni, giacche esse sono assai grandi... Insieme con questi dipinti egli mi consegnerà inoltre il “ Cristo nella Tomba ” di misura più grande che non era quella del suo primo esemplare, giacché le figure vi sono eseguite per intero, ed una piccola pittura di fantasia, rappresentante una "fanciulla turca o persiana”: il tutto eseguito splendida- mente » (Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1323, fol. 262. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 244). 1559, settembre 27, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Mando a V.a M.tà le pitture che sono Atteone, Calisto, et il Salvator nostro nel Sepolcro in luogo di quello che già si smarrì per viaggio et m’allegro che oltra che questo secondo è di forma più grande che non era il primo, egli mi sia nel resto ancora riuscito meglio assai che non fece quel- l’altro, et manco lontano dal merito infinito di V.a M.tà: il qual miglioramento in buona parte attribuisco al dolore della perdita del primo che mi è stato nel far questo et gli altri quadri medesimamente un gagliardo stimolo a sforzarmi di rifar quel danno con doppio avantaggio. « Se contra la sua aspettatione et il credei mio ho indu- giato sì lungamente a finirle et mandarle (che nel vero con- fesso esser tre anni et più che li ho cominciato) non lo ascriva V.a M.tà a mia negligenza... » (Arch. Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, Pag- 245). All’Archivio di Simancas (Leg. 1324, fol. 193) è conser- vato il Conto che Hernandez Garcia spediva al Governo spa- gnuolo il i° ottobre 1563: « A. di V ottobre 1559 ho spedito — i66 — a Genova quattro casse di vasi di vetro... Per portare a Ge- nova queste casse ed altre due in chi furono rinchiusi i qua- dri di ‘ ‘ Christo nel Sepolcro ’ ’ e di “ Diana e Calisto ’ ' che Tiziano inviò a Sua Maestà è stato speso scudi 25 » (Cfr. Crowe e Cavalcasene, voi. II, pag. 286, nota 1). 1559, autunno — Compie e manda in Ispagna, al solito com- mittente il «Re Cattolico», una Adorazione dei Magi. Inoltre continua a lavorare per il Cristo nell’Orto e pel Giove con Eu- ropa; inizia una Maddalena e chiede conferma al re Filippo II dell’ordinazione di certe « uittorie di Cesare ». Dal Carteggio null’altro risulta nei riguardi delle Vittorie di Cesare. Nel 1557 Don Luigi Davela scriveva intorno alle Battagtie di Carlo V, [affrescate nel suo palazzo a Plasencia in Ispagna, tratte, diceva, da disegni di Tiziano (Stirling, Cloister life of Carlo V , pag. 149). Disegni riapparsi a Praga nel 1723 (Cfr. Zanotti, Accade- mia Clementina, 1739, in Ciani, Storia pop. cad., voi. II, pag. 319; Cavalcasene, voi. II, pag. 277, nota 1). Solo nella primavera del ’6i giunge indirettamente notizia al Pittore che il dipinto, ora al Prado, era pervenuto al Re con Diana e Calisto e il Cristo morto della spedizione precedente. Lettere di Tiziano a Filippo II: 1560, 24 marzo, Di Venetia: « Io mandai molti giorni sono a V.a M.tà le pitture che 10 feci di suo ordine. E non ha vendo insino a questo dì inteso cosa alcuna, sono indoto [a dubitare o che V.a M.tà non le habbia avute, overo che piaciute non le siano: la qual cosa, se così fosse, mi [sforzerei riffaccendole di far sì che V.a M.tà ne rimanesse sodisfata... ». 1560, aprile 22, Di Venetia: « ...Sono hoggi mai sette mesi che io mandai a V.a M.tà • le pitture che mi furono da lei ordinate e non havendo in- sino a (qui havuto aviso del recapito mi sarebbe singoiar gratia a intender se elle sono piaciute... e quando le fos- sero piaciute mi porrei con migliore animo a finir la fauola di “Gioue*con Europa” e la historia di “Cristo nell'orto ” per far cosa che non riuscisse del tutto indegna di sì gran Re... ». «Mi astringe anco la divotion mia a ricordarle che V.a M.ta sia seruita di commetter che siano dipinte a memo- ria de posteri le gloriose et immortali uittorie di Cesare. Delle quali io disidero di essere il primo a farne alcuna per segno di grato animo verso i molti benefici ricevuti da Sua Maestà Cesarea e da V.a M.tà Catolica, onde mi sarà singoiar fauore che ella mi degni di farmi intendere il lume, secondo la qua- lità e condition delle sale o camere, nelle quali haurà a esser riposta... ». 1560, agosto 1: « Il primo di agosto del 1560 pagai a Tiziano scudi tre che egli spese nel porre in ordine il quadro dei “Tre Re” che io inviai a Sua Maestà per mezzo degli Ambasciatori Veneziani» (Archivio di Simancas, Leg. 1324: Dal Conto di Hernandez Garcia succitato). 1561, aprile 2, Di Venetia: « ...Ho inteso per lettere del Delfino che a V.a M.tà Cato- lica sono piaciute le Pitture che io le mandai, cioè la poesia di “ Diana alla fonte,” la fauola di “Calisto”, il “ Christo morto ” e i “ Re d'Oriente,” di che ho preso quella conten- tezza che si ricerca al desiderio ch’io ho di seruirla... ». « ...ho apparecchiato una pittura della “ Maddalena,” la quale si appresenterà innanzi con le lagrime in su gli occhi e suppli- cheuole per li bisogni del divotissimo seruo... Intanto appa- recchierò il “ Christo ne l’horto,” la poesia della “Europa ”» (Il carteggio è tolto dagli Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 275-79). 1560, circa — È probabilmente di questo tempo il ritratto di Irene di Spilimbergo, dipinto di memoria, affidato a Tiziano (certo da lui non eseguito). La pittura (a Maniago, Casa Maniago) porta, sul plinto marmo- reo d’una colonna, l’iscrizione: si fata tulissent. Tiziano era legato da lunga amicizia con Giulia Spilimbergo da Ponte, madre dellTrene e figlia dell’amico Paolo da Ponte, patrizio Veneto. Ella aveva tenuto al fonte battesimale uno dei figliuoli dell’Artista (Vasari, voi. XIII, pag. 41). Vorrebbe la tra- dizione che l’Irene, morta a 20 anni, in fama di ottima nella pittura, fosse stata allieva di Tiziano stesso (Atanagi Dionisio, Rime di diversi in morte della signora Irene, Venezia, 1561), tanto che il Dolce, alla scomparsa di lei, invitò, con un sonetto, il Cadorino ad eternare quelle sembianze che avevano ispirato la musa del Tasso stesso (Maniago, Storia delle belle ani friulane, pag. 280 e 129; Ata- nagi, op. cit.; Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pagg. 270-71). — i68 — 1561, novembre — - Tiziano ha ultimata la Maddalena, che alcuni giorni dopo consegna a Garcia Hernandez affinchè sia spedita in Ispagna. Secondo il Vasari (voi. XIII, pag. 41) ed il Ridolfi (voi. I, pag. 248) la Maddalena originale fu acquistata dal patrizio Silvio Badoer che, vedutala presso il Pittore, se la fece cedere, e alla Maestà Cat- tolica toccò la replica. 1561, agosto 17, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Io sto aspettando che la M.tà V.a anchora mi mandi a commet- tere a chi debba consignare il quadro della “ S.ta Maria Maddalena,” et quale già molti giorni le ha promesso et fornito »... « In tanto andrò conducendo a compimento il “Christo nell'horto,” 1’ “ Europa” et altre pitture che ho già disegnate di fare per V.a M.tà » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Ti- ziano, ecc., voi. II, pag. 282). 1561, ottobre 22, Madrid — Filippo II a Tiziano, per dargli istruzioni intorno alla spedizione della Maddalena, del Cristo nell’orto e dell’ Europa (Gaye, Carteggio degli Artisti, voi. Ili, pag. 59. Cfr. Crowe e Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 283). 1561, novembre 20, Di Venezia — Garcia Hernandez rassi- cura Filippo II per quanto riguarda l’esecuzione dei suoi ordini per l’invio. 1561, dicembre 1, Di Venezia — Tiziano annuncia al Re la consegna della Maddalena (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1324). 1561, dicembre 15: « Il 15 dicembre... pagai a Tiziano due scudi ch’egli spese nel porre il quadro della “ Maddalena ” che io spedii, se- condo gli ordini di Sua Maestà, per mezzo del Marchese di Pescara» (Dal Conto di Garcia Hernandez. al Gov. Spagnuolo, succitato. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 286, nota 1). 1562, aprile — Garcia Hernandez parla al suo Signore d’un piccolo quadro che Tiziano finirà quanto prima per inviar- glielo. 1562/ aprile io, Di Venetia: « Tiziano finirà quanto prima un altro piccolo quadro ch’egli ha eseguito per Vostra Maestà, il quale egli invierà al Maestro di posta di Milano, per il cui mezzo perverrà più sicuramente ed in un tempo più breve a Vostra Maestà: ed io gli scriverò in Vostro nome Che egli lo spedisca col primo corriere che di lì partirà » (Ar- chivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1324, fol. 169. Cfr. Ca- valcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 295). 1562, aprile — Il vecchio pittore pone termine alle due tele di Cristo nell' orto e d’ Europa portata dal toro, iniziate già intorno al giugno 1559, e mentre ne dà notizia dell’invio al Re di Spagna, gli accenna ad una futura Nostra Signora col Bam- bino in braccio (Lettera di Tiziano al Serenissimo e Cattolico Re, Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 296). Il Ratto d’ Europa di Boston (Coll. Gardner) è segnato: titianus p. Senza data: «Ad un uomo che portò da Genova insieme coi quadri del “Cristo in preghiera ” e della “ Europa ” che Tiziano inviò a Sua Maestà, diedi scudi venticinque e più cinque che furono spesi per porre in ^ordine i detti quadri... » (Dai Conti di Garcia Hernandez, succitati). 1562, maggio — Tiziano dona un quadro di Adone a Vecellio Vecelli, probabilmente di bottega. 1562, maggio 24, Di Venetia — Tiziano a Vecellio Vecelli: « Horatio vi manda il vostro quadretto d’Adonis, il quale è bellissimo, e lo godrete per fino che si attende a fornir l’altro di nostra donna » (Dall’originale del dott. Jacobi di Cadore, riportate in Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 95; Ridolfi, Le meraviglie, voi. I, pag. 270; Ticozzi, Vite dei pitt. Vecelli, note a pag. 64). 1564, gennaio — Il pittore, col figliuolo Orazio, commercia in legnami e provvede al Duca d’Urbino, non solo dipinti, ma assi di pino e travicelli. 1564, gennaio 6 — Lettera di Tiziano al Duca d’Urbino a cui invia il legname (in Lettere di illustri italiiani, pub- — 170 — blicate da Zanoli-Bicchierai per le nozze Galeotti-Gar: denas, Firenze, 1854, Le Monnier. Cfr. Cavalcasene, Ti- ziano, ecc., voi. II, pag. 317). 1564, giugno — Tiziano eseguisce il quadro della Regina dei Romani, ritratto della sorella di Filippo II e lo invia in Ispagna, al Re. 1564, giugno 11, Venezia — Garcia Hernandez a Filippo II: «... Ieri l’altro (Tiziano) mi diede un ritratto della serenissima Regina dei Romani bene incassato, il quale spedisco con l’occasione di questo corriere a Don Gabriele De la Cueva, perchè lo rimetta a V.a M.tà con la prima buona occasione... ». 1564, luglio 15 — Filippo II a Garcia Hernandez: «Direte a Tiziano che tengo a calcolo la diligenza... che usò nel ritratto della Regina mia sorella e credo che riuscirà perfetto come tutte le altre cose compiute di sua mano... ». 1564, agosto 31 — Ancora il Re all’Hernandez, annunciando l’arrivo in Madrid del ritratto della Regina dei Romani (Il carteggio proviene dall’Archivio di Simancas, Segre- teria di Stato, Leg. 136 e 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 323-25). 1564, ottobre — Dopo sette anni di assiduo lavoro, Tiziano termina la grande Cena dell’Escorial destinata a Filippo IL Il Cadorino non si affrettò a consegnare l’opera poiché vedeva malsicuro il pagamento delle sue pensioni su Milano e la Spagna (trasandando su quelle di Napoli) e se ne lagnava: « delle tante altre mie pitture mandate fin hora a V.a M.tà, non ho hauto mai pur un minimo danaro in pagamento ». D’altra parte Filippo non riuscì per lungo tempo a soddisfare questo desiderio perchè i suoi ordini erano delusi dai suoi uificiali. Ottenuto il pagamento, che i teso- rieri lombardi mutarono avaramente da denaro in natura, il Cenacolo fu inviato all’Escuria^e. Poiché la parete era malauguratamente troppo stretta per la grandiosa opera, i monaci ne amputarono la parte superiore (Sulle vicende sfortunate di quest’opera, vedi Cean Bermudez, riportato dal Northcote. Life of Titian. voi. I, pag. 349-50. Cfr. Cavalca- sene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 329). Questa pittura è copia dall’originale, dipinto per il Refettorio di S. Giovanni e Paolo a Venezia, e perito nell’incendio del 1571 (Emortuale de’ Padri de’ SS. Giovanni e Paolo. Cicogna, Iscrizioni venete, voi. VI, pag. 825, Codex extr. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 319, nota 1). Porta la scritta: titianus. f. c. 1563, luglio 28, Di Venetia — Lettera di Tiziano a Fi- lippo II: «... quantunque non mi resta più a fare cosa alcuna di quelle che ella già si degnò di comandarmi, nondimeno son per ridurre a compimento fra pochi giorni un quadro di pit- tura già sei anni da me incominciato con intentione che V.a M.tà Catholica dopo molte pitture di fauolosa inventione godesse di mia mano una materia historica di deuotione per ornamento de alcuna sua sala, et questa è una “Cena di Nostro Signore con li dodici Apostoli ” di larghezza di braccia sette et altezza di quatro et più; opera forse delle più fati- cose et importanti ch’io habbia fatto per V.a M.tà, la quale quanto prima sarà fornita le inuiarò per quei mezi che le piacerà di commettermi. Intanto supplico humilmente la M.tà V.a, per la sua alta pietà che auanti ch’io mora Ella mi faccia gracia di sentire qualche consolatione e frutto di quella tratta di tormenti di Napoli già tanto tempo conces- sami dalla gloriosa memoria di Cesare suo genitore ». 1563, dicembre 6 — - Tiziano, che da parecchio non ottiene risposta, se ne lagna, professando la sua devozione; parla della Cena e si raccomanda per le pensioni, al pagamento delle quali ambisce quale compenso a tutte le sue opere eseguite per la Corte di Spagna, dato che: « ...delle tante mie pitture mandate fin . hora a V.a M.tà non ho hauuto mai un minimo danaro in pagamento » (Am- bedue le lettere dagli Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pa- gine 303-3°5)- 1564, marzo 8 — Filippo II, da Barcellona, a Garcia Her- nandez, per [comunicargli due lettere di Tiziano e ordi- nargli i pagamenti delle pensioni al Pittore e disporre per la spedizione deir ormai terminato Cenacolo (Cfr. Ri- dolfi, Le meraviglie dell’Arte, voi. I, pag. 268). — 172 — 1564, marzo 8, Da Barcellona — Il Re a Tiziano, impar- tendo anche a lui ordini per la spedizione e rassicuran- dolo sulle pensioni. 1564, marzo 8, Da Barcellona — Al Viceré di Napoli per ordinare il pagamento della pensione in grano. 1564, marzo 8, Da Barcellona — Il Re al Duca di Sessa, governatore di Milano, con le medesime prescrizioni della lettera precedente. 1564, aprile 16 — Il Garcia al Re. Comunica che Tiziano rinuncia al diritto nel Credito di Napoli, poiché: « ...non rammenta, essendo grave di età, dove abbia messe le ricevute dell’assegnamento che l’Imperatore, di gloriosa memoria, gli fece ». Dice che la « “Cena di Cristo,” non è ter- minata come scrisse »;. ma sarà compita entro il mese di maggio. 1564, giugno 11 — - Ancora il Garcia al Re: « Tiziano lavora senza posa attorno al “Cenacolo,” eppure non gli sarà possibile ultimarlo che entro tre. mesi ». 1564, luglio 15 — Il Re al Garcia, affinchè comunichi a Tiziano il suo gradimento per la « ...diligenza che usa nel condurre a termine il quadro della “Cena di Cristo nostro Redentore” e pensi alle precauzioni necessarie pel trasporto della pittura in Ispagna » (Tutto il carteggio proviene dagli Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325 e 136. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 319-24). 1564, agosto 5 — Tiziano al Re di Spagna, per comuni- cargli che, dopo sette anni di lavoro, il Cenacolo era finalmente finito e per pregarlo di voler dare ordini ai suoi Ministri pel pagamento delle pensioni (Cfr. Ridolfì, Le meraviglie dell'Arte, voi. I, pag. 249-51). 1564, settembre 20 — Filippo all’Hernandez: « Sono lietissimo di sapere che Tiziano abbia finito il quadro della “ Cena di Cristo nostro Redentore ” perchè tengo per fermo essere riuscito perfetto... », ed aggiunge d’aver — I73 ordinato a Don Gabriele de la Cueva il pagamento sollecito delle somme dovute al Pittore. 1564, ottobre Vili — Garcia Hernandez ad Antonio Pery (lettera già citata): « ...Il quadro di “ Cristo nella Cena ” che egli ha ese- guito per V. Maestà, è riuscito, come già ho scritto, una cosa veramente mirabile, ed anzi, stando al parere de’ mae- stri dell'arte e di quanti altri lo vedono, è uno de’ più mira- bili dipinti che abbia mai eseguito Tiziano. Esso è già condotto a termine ed il pittore doveva consegnarmelo il 15 settembre, perchè lo inviassi a Genova, e quando partì, dissemi che ritornando egli me lo avrebbe finito e consegnato. Ma questa dilazione io sospetto nasca dalla sua spilorceria ed avarizia che lo trattiene dal consegnarmelo, e lo tratterrà fino a che non giunga il dispaccio di Sua Maestà che ordini il pagamento di ciò ch’egli deve avere: e se, ritornando, egli non mi darà il dipinto, io la intenderò proprio così. M’adoprerò, in ogni modo, per cavarglielo di mano, e perchè dia principio al quadro di... San Lorenzo, giacché quantunque egli sia già si vecchio, esso lavora e può lavorare, e se vedesse denari farebbe anche più di ciò che la sua età richieda; poiché per guadagnare, egli fu capace di andare di qui a Brescia, ad esaminare un certo luogo ove dev’essere situato un dipinto che vuoisi da lui... » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, etc., voi. II, pag. 220, nota 2). 1564, ottobre 15 — L’ Hernandez a Filippo II: « Il quadro di “ Cristo Nostro Signore nella Cena ” verrà ultimato e incassato fra 8 o io giorni... Il pittore comin- cierà subito, nel medesimo telaio quello del glorioso “ S. Lo- renzo”...». «Se V.a M.tà deciderà di volere alcuna altra cosa di sua mano, sarà duopo avvisarmelo in tempo, poiché se- condo ciò che si dice da persone che bene il conoscono, è presso i novant’anni, benché non li dimostri e per i danari farà ogni cosa » (Arch. di Simancas, Leg. 1325. Cfr. Caval- casene, op. cit., nota 2 a pag. 327). 1566 — Il Consiglio dei Dieci accoglie la domanda e concede la patente a Tiziano per il monopolio della pubblicazione di alcune stampe, eseguite da Cornelio Cort e Niccolò Boldrini, dalle sue più famose pitture (Cfr. Cadorin, Dello Amore , — 174 — pag. 9 e 65). La collezione completa, inviata a Domenico Lapsonio a Liegi, provoca una entusiastica lettera di ri- sposta in cui il Maestro è chiamato « primo paesista del tempo » (Cfr. Gaye, Carteggio, voi. Ili, pag. 242; Cavalca- sene, op. cit., voi. II, pag. 344-45). 1566 — Tiziano termina il quadro di San Lorenzo, che Filippo II gli aveva commissionato dal 1564. Quando il Re commise l’opera ah Pittore, Garcia Hernandez consigliò il suo Signore ad accontentarsi di una copia di Orazio di Tiziano dal quadro dei Crociferi. Il consiglio non fu seguito; però Tiziano inviò poi una replica con varianti da quell’antica sua pittura, 1566, agosto 31 — [Filippo II a Garcia Hernandez; fra l’altro lo incarica di commissionare a Tiziano « una im- magine di San Lorenzo... ». 1566, ottobre 9 — Il Garcia scrive ad Antonio Pery (lettera più volte citata) affinchè consigli Filippo II d’acconten- tarsi di una copia del S. Lorenzo di Tiziano, dipinto per la tomba di Lorenzo Massolo, nella chiesa dei Crociferi a Venezia, tra il 1555 e il 1558. 1566, ottobre 8 — Garcia Hernandez a Filippo II, promet- tendo d’ordinare a Tiziano il S. Lorenzo (Ciascuna lettera ha l’originale a [Simancas, Leg. 1335, Archivio Segre- teria di Stato). 1565, luglio 28 — Lettera di Tiziano al Re di Spagna: «... in tanto andrò riducendo a compimento la pittura del “ Beato Lorenzo ”... » (Archivio di Simancas, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 335 del voi. II). 1566, marzo 26 — A Garcia Hernandez il suo Re: « Appresi, giusta quanto scrivete, ciò che vi disse Tiziano, cioè che in questa quaresima egli finirebbe il quadro di “ San Lorenzo ” che io desidero... » (Arch. di Simancas, Leg. 1325, e Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 345, nota 4). 1566, primavera — Giorgio Vasari, per una nuova edizione delle sue Vite, fu in quest’anno a Venezia (Cfr. Gaye, Car - — 175 leggio, pag. 210-219, in cui sono raccolte le lettere di viaggio dell’Aretino). Visitato lo studio di Tiziano, narra d’aver ammirato in fattura: «un “martirio di S. Lorenzo” pel Re cattolico; «una della “Crocifissione” coi crocifissori in basso per Gio- vanni d’Anna; « un quadro cominciato pel doge Grimani, padre del patriarca d’Aquileia; « tre quadri grandi per la sala del Palazzo Grande di Brescia, appena cominciati; « una donna nuda che s’inchina a Minerva, sullo sfondo di mare solcato dal corso di Nettuno (opera lasciata incompleta per la morte di Alfonso I di Ferrara); « Cristo appare alla Maddalena, a figure al naturale; « Deposizione al sepolcro; « Un suo ritratto, finito da quattro anni; « nostra Donna; « S. Paolo in lettura, a busto». (Vasari, Vite, voi. XIII, pag. 43-44). 1566, ottobre — Tiziano, insieme con altri artefici veneti, è descritto nel Libro della Compagnia e Accademia del Di- segno di Firenze. Il partito si legge a carte 17 del Libro del Proveditore, segnato E, esistente nell'Archivio della Fioren- tina Accademia delle Belle Arti (Vasari, nel Prospetto cro- nologico della vita di Tdziano, voi. XIII, pag. 67). Questo in seguito ad una lettera all’Accademia toscana di pit- tura nella quale il Cadorino e vari colleghi chiedevano d’essere ammessi a farne parte. L’Accademia accolse ad unanimità i nomi di Andrea Palladio, Giuseppe Salviati, Danese Cattaneo, Battista Zelotti, Jacopo Robusti, Tiziano Vecellio, pittori (Vasari, Degli Accademici del Disegno, voi. XIII, pag. 183). 1566 — Per la chiesa della Pieve, della natia Cadore, Tiziano ideò la decorazione ad affresco che i discepoli eseguirono sui suoi disegni. Gli affreschi, distrutti nel 1813, rappresentavano, quelli della volta del coro, V Eterno che riceve la Vergine, attorniata da Evan- gelisti e da angioli, ‘e quelli delle pareti V Annunciazione e la Natività. Negli archi del coro otto mezze figure di profeti e più in basso la Vergine addolorata e 5. Giovanni evangelista (. Notizie — 176 — compiute nei Manoscritti di Taddeo Jacobi ). Tiziano, già nel marzo del ’6j ebbe un acconto sui 200 ducati complessivi che gli spetta- vano, segno che l’opera era molto innanzi (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pàg. 368). 1:565, ottobre — Tiziano è a Cadore con parecchi disce- poli: alcuni di essi firmarono l’atto col quale Fausto Vecelli, il i° ottobre, veniva nominato notaio. Sul docu- mento le firme di Valerio Zuccato, Emanuele Andorfer di Asburgo e Cesare Vecelli (Cfr. Ticozzi, Vite dei pittori Vecelli, pag. 238; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 335). 1566, giugno 18 e luglio 2 — Lettere del Municipio di Ca- dore che avvisano Tiziano di essere in attesa dei disce- poli che debbono dar mano agli affreschi della Pieve. Ti- ziano avrebbe avuto in compenso 200 ducati (Cfr. Ti- cozzi, Vite dei pittori Vecelli, pag. 318-19; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 353). 1567, marzo 21 — Il Comune di Cadore dispone affinché siano consegnati a Tiziano 50 carichi di legname da costruzione come primo acconto del suo credito (Cfr. Ticozzi, op. cit., notizie complete, da pag. 316 a 339). 1567 — Invia una pittura di Nostra Donna al Duca d’Urbino che ne era stato il committente. Lettere di Tiziano al Duca: 1567, maggio 3, Di Venezia: «... Già molti e molti giorni sono, che per ordine di Vostra Ecc.tia Ill.ma le mandai col mezo del suo Secretano la pittura della “ Nostra Donna.” Onde perchè fin hora non ho poi havuto novella s’ella le sia stata di sodisfattione, son ve- nuto con queste mie a baciarle reverentemente le mani... » (Zanoli-Bicchierai, Lettere d’illustri italiani non mai stam- pate, Firenze, Le Monnier, 1864, pag. 11). 1567, ottobre 27, Di Venetia: «... Sono scorsi mesi 6 dal io di Vnaggio in qua; ma so- lamente avendomi trattenuto con parole; ho voluto prender partito di avvisarne V. Ecc.tia IH. ma con questa, affinchè la — 177 — sua infinita liberalità soccorresse al mio bisogno... » (Cfr Gaye, Carteggio, voi. III. pag. 249; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 359-60). 1567 — Il nostro Artista dipinge e dona al Papa Pio V ed al Cardinale Alessandro Farnese le tre tele rappresentanti: S. Maria Maddalena nel Deserto, il Beato Pietro Martire e una Immagine di S. Caterina. Tiziano si era rivolto al Cardinale Farnese, affinchè, per mezzo del Legato apostolico, intercedesse presso Filippo II di Spagna che doveva concedere a suo figlio Pomponio la naturalizzazione spagnuola, che gli avrebbe procurato un reddito di qualche centi- naio di ducati. Grato per l’interessamento del Cardinale, Tiziano accompagna il dono con le lettere seguenti: 1567, marzo: « Havendo compreso per le lettere di V.a S.ia Ill.ma et R. ma che la sua singoiar cortesia e benignità non si è sde- gnata d’aver cara la carta ch’io le mandai, ho preso ardi- mento di venire a farle riverenza con un altro segno di tributo della mia servitù. Questo è una immagine di “ S.a Maria Maddalena nel deserto ” in atto di devozione et di pentimento »... « come pittura di questa mia ultima età, et fatta da per diletto, supplico V.a S.ia Ill.ma et R.ma a de- gnarsi di ricevere benignamente»... «Con queste le sarà presentata insieme un altra pittura, la quale io mando a N.° S. re et è il “ Beato Pietro Martire .” Se V.a S.a Ill.ma si de- gnerà esser servita che Sua Santità l’abbia per mezzo suo, io l’avrò per somma gratia et favore » (Lettera senza data, ma, secondo il Ronchini, Relazioni di Tiziano coi Farnesi, probabilmente scritta sul finire del marzo 1567). 1567, maggio 17: «Già son quasi due mesi ch’io mandai a V.a S.iaIll.ma e R.ma due mie pitture, una “ S.ta Maria Maddalena ” per V.a S.ia Ill.ma et il “ Martirio di S. Pietro Martire ” a No- stro Signore, insieme con le mie lettere, supplicandola a de- gnarsi di favorirmi nella cosa di Pomponio »... « Nè però finora ho avuto novella alcuna » (Ronchini, op. cit., pag. 143). Senza data; ma probabilmente di questo momento. Lettere del Cardinal Farnese a Tiziano per invitarlo ad inviare una 5. Caterina e promettergli che il suo desiderio Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 12 I — 178 — pe.r Pomponio sarà esaudito (Ticozzi, Vite dei pitt. Vecelli, pag. 317; Cavalcasene, op. cit, voi. II, pag. 363-66). 1566-71 — In questi anni si ha notizia dei commerci che Ti- ziano esercitava cogli antiquari e coi loro agenti e probabil- mente è di questo periodo il ritratto di Jacopo Strada, a Vienna, antiquario alla Corte di Rodolfo II a Praga (Cfr. Lettere dello Stoppio e Racconti dello Strada , pubblicati dallo Stockbauer, Kunstbestrebungen am Bayrischen Hof\ Caval- casene, op. cit., voi. II, pag. 355-57). 1567, dicembre — Mentre il nostro Pittore fa invio del Mar- tirio di S. Lorenzo che, per la morte di Garcia Hernandez, da più di un anno giaceva terminato nella bottega dell’Artista, unisce una Venere ignuda, dipinta nel frattempo, e progetta, ancora per conto di quel Re, una serie di tele con scene della vita di S. Lorenzo. Queste ultime avrebbero dovuto essere dipinte con l’aiuto d’Orazio e d'un discepolo. 1567, dicembre 2, Di Venetia — Tiziano all’« Invittissimo » di Spagna. « Dalle lettere di V.a M.tà Catholica scrite al secretano Garcia Ermando di buona memoria ho compreso il grandis- simo desiderio che ella ha della pittura del “ Beato Lorenzo ”, la quale già molti mesi sarebbe giunta in Spagna se non fosse stata la tardezza et l’indispositione et per la morte seguita del detto Secretano suo; ma hora la consegnerò al Consolo della natione che l’indirizzerà a camino; che oltra di ciò ho inteso che V.a M.tà Catholica desidera d’auer distesa in pittura tutta la uita del detto Santo, la qual cosa se è così la supplico a degnarsi d’esser seruita ch’io intenda in quante parti essa la uoglia et l’altezza, et larghezza de li quadri con il lume loro, perch’ella potrebbe esser fatta in 6, in 8 et in io pezzi oltra questa parte della sua morte, la quale è larga braccia 4 et mezzo et alta 6, et quando haurò inteso la sua uolontà io meterò ogni opera perch’ella resti presto seruita, non restando di adoprar in questo Oratio mio figliuolo et suo seruitore insieme con un altro molto ualente giouine mio discepolo, acciocché quella breuità ch’ella mi coman- derà l’opera si eseguisca,.. »...« ...supplicando di nuovo... ad hauermi per iscusato se per colpa dei suoi ministri ho tar- — i?9 ciato fin fiora a mandarle la tela del " Beato Lorenzo, ’’ l’auiso come insieme con detta tela le mando una pittura d’una “ Venere ignuda,” la quale ho fatto da poi che ebbi fornita la suddetta fui a questo tempo... » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1346. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 369-71). 1568, giugno — Il vecchio Maestro termina tre tele per la de- corazione della volta della Gran Sala nel Palazzo Pubblico di Brescia. Già grave d’anni egli si recò ad osservare il luogo in cui avreb- bero dovuto essere collocati i dipinti, poi eseguitili, rappresentando fatti storici dal contratto fissati, li inviò a Brescia, dove i Deputati, malcontenti, li giudicarono severamente. Dopo lunga contesa, a cui Tiziano fece intervenire il Bollani, vescovo di Brescia, il Pittore dovette accontentarsi di 1150 ducati. Non molto dopo, i quadri allegorici perirono nell’incendio del Palazzo Pubblico, avvenuto il 18 gennaio 1575 (Brognoli, Guida di Brescia, pag. 58). Essi rappresentavano, secondo le minute prescri- zioni del contratto: quello di mezzo sei figure cioè: Brescia, Minerva Marte e tre Naiadi. « La Brescia doveva stare nell’aria sospesa, nella più degna et eccellente parte dello spatio in forma di bellissima donna, con grave, maturo et venerando aspetto, ornato riccamente il capo, senza corona, però, o regai abito, vestita a lungo all’antica, di veste bianchissima, cinta di fascia azzurra: doveva avere le braccia ignude e la mammella destra, aggruppando le vesti sulla spalla sinistra, e sotto il destro fianco, stendendo il braccio destro, do- veva porge're verso levante una statua d’oro, simulacro della Fede ». La mano sinistra di questa fede doveva sostenere una cornucopia... Il secondo dipinto rappresentava: «Vulcano coi Ciclopi alla fu- cina ed un leone che cupamente rugge sul dinanzi del quadro ». Il terzo: « Cerere e Bacco e due Dei di Fiume » (Vedi Zamboni, Memorie intorno alle pubbliche fabbriche di Brescia, Brescia, 1778, appendice IV, pag. 132 e seg.). Non resta memoria che della composizione dei Ciclopi e Vulcano in una stampa del 1572, eseguita dal Cort. 1564, ottobre 3 — Tiziano firma il contratto per la pittura di tre tele per la volta della Gran Sala del Palazzo Pub- blico di Brescia d’argomento storico, indicatogli, e riceve in anticipo 150 ducati (Il contratto originale è riportato in Zamboni, Memorie, ecc., voi. IV, pag. 81-86. Cfr. Ca- valcasene, op. cit., voi. II, pag. 328-29). — i8o — 1564, ottobre 8, Di Venetia — Garcia Hernandez a Fi- lippo II (lettera cit.) : « Tiziano ha condotto al termine la pittura del “ Cena- colo ” e me la consegnerà non appena è tornato da Brescia donde egli è atteso di momento in momento... ». 1564, ottobre 9 — Ancora il Garcia al Re (lettera più volte citata): « Tiziano è andato a Brescia ad esaminare il luogo in cui sarà situato un suo dipinto » (Carteggi di Simancas, Leg. 1325). 1566, gennaio — L’inviato del Municipio di Brescia comu- nica al suo Governo che due tele son prossime al com- pimento (Zamboni, op. cit. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 345). 1568, giugno — Tiziano annuncia ai Deputati bresciani che le tele sono terminate, che ne attende il compenso (Zam- boni, op. cit.). 1569, giugno 3, Di Venetia — Tiziano a Domenico Bollani: «... Non è certo questo il premio che io aspettava dalle loro larghe promesse, et che mi porgeva quel gran concetto, che io haveva della liberalità loro et tanto più havendomi essi Signori fatto fare una di quelle pitture ad un modo secondo Tarbitrio mio, et poi fattomi rifarla al loro modo senza alcun rifacimento del tempo, et de la spesa in ciò corsa oltra li molti interessi patiti in viaggio per condurmi a Bre- scia... Però pregarò di novo V.a S.a Ill.ma et R.ma a degnarsi di pregarli per sua infinita benignità di contentarsi del do- vere perchè non resti così macchiato l’honor mio... ond’io mi contenterò sempre del honesto et del dovere, trattandosi questo negotio amorevolmente... » (Zamboni, op. cit., Ap- pendice V, n. 4, pag. 143, e testo a pag. 80. Cfr. Cavalcasene, Pag- 373-76 del voi. II). 1568 — Tiziano invia al Re di Spagna « hauendo in questi ul- timi giorni riduto a compimento, la pittura di Nostro Signore col Fariseo che gli mostra la moneta », sperando di ottenere ancora « quella benedetta tratta di grano del Regno di Na- poli, non ancora eseguita mai in tanti e. tanti anni » (Let- — i8i — tera a Filippo II, in data 26 ottobre 1568. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 379). La storia esterna di quest’opera racconta come il Maresciallo Soult asportasse dalla Spagna questa tela, che ora è nella Galleria Nazionale di Londra. Il dipinto porta il nome del Maestro: titia- nus, ma è la prova più evidente di quanto lavorassero per lui gli allievi (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 380-81). 1569 — Il Consiglio dei Dieci, su richiesta di Tiziano (del giu- gno 1567), investe Orazio della Patente di Sensale (Cadorin, Dello Amore, pag. 9, 11 e 64). 1568, agosto — Il Cantiere di legname, in cui Murano faceva i propri acquisti fu intestato ad Orazio, invece che a Tiziano {Manoscritti di Taddeo Jacobi. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 378). 1571 — Dipinge Lucrezia romana, violata da Tarquinio, ed ha novantacinque anni. Anche questa pittura è cortigianesca- mente inviata a Filippo IL 1571 — Filippo II trasmette la Patente su Milano, assegnata a Tiziano, al figliuolo di lui (Gaye, Carteggio, voi. Ili, pag. 297). 1571, agosto 1 — Ancora per impietosire il Re di Spagna e indurlo a fargli consegnare la pensione di Napoli, gli manda la pittura di Lucrezia Romana violata da Tarquinio e in- siste, il vecchio avaro, sulla sua miseria: « ...io non so come trouar modo di uivere in questa mia ultima età la quale io spendo tutta sul seruitio di V.a M.tà Catholica senza seruir altri, non havendo mai da 18 anni in qua auuto pur un quattrino per pagamento delle pitture che di tempo in tempo ho mandato ». E ancora: « ...stando sicuro che la sua infinita clementia sia per mostrar di hauer grata la seruitù d’un suo seruitor di età di nouanta cinque anni... » (Lettera di Tiziano a Filippo II, Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 383-84)* — i82 — 1574 — - Scrive Tiziano in quest’anno d'essere occupato a dipin- gere la « Bataglia » e una Natività pel solito suo Mecenate di Spagna. La prima tela non fu spedita a Madrid prima del Natale 1574. perchè non figura nell’elenco che Tiziano invia, enumerando i propri dipinti. Secondo la tradizione Filippo II avrebbe ordinato a Tiziano un quadro delle medesime dimensioni del ritratto equestre del padre Carlo V. Il Re stesso avrebbe voluto indicare il soggetto, e chia- mato Sanchez Coello se ne fece tracciare il disegno. Questo, che rappresentava Sua Maestà in atto di sollevare il primogenito verso un angelo che reca palma e corona, mentre un moro è prigioniero ai suoi piedi, fu inviato a Tiziano insieme allo schizzo del capo del Re. Sdegnoso, il nostro Pittore rispose al suo protettore che d’or in avanti non sarebbe stato più necessario andare in cerca d’artisti, oltremare, dato che S. M.tà n’aveva uno valentissimo in casa (Jusepe Martinez, Discursos practicables del Nobilisimo arte de la Pintura, nel Catalogo di Don Pedro de Madrazo, pag. 343. Cfr. Ca- valcasene, voi. II. pag. 389-90.). La tela, in cui Filippo II offre il piccolo figliuolo alla Vittoria, è proprio l’allegoria della Battaglia di Lepanto, ora a Madrid (Prado) ed ha la segnatura: Titianus Vecellius aeques caes. fectt. La lettera, di cui sotto, mostra come realmente giunse a Ti- ziano un pittore dalla Spagna. 1574, dicembre 22, Di Venetia — Tiziano al segretario Antonio Pery. Mentre chiede i soliti pagamenti, unisce un memoriale delle opere eseguite per quella Corte e afferma di lavorare nella pittura del Presepio « ...hauendo inteso dal pittore che è giunto qui a me in questi giorni uenuto di Spagna che S.a M.tà desiderarebbe la Na- tività di Nostro Signore la quale sola le manca tra le sue pitture ». « Memoriale a Sua M.tà Catholica per Titiano et Horatio suo figliuolo. « Primo, che sia posto nel bilanzo la pensione in Milano di Ho- ratio mio figliolo, acciò senza trauagli et fatiche et interessi possi goder la gratia fatia da Sua M.tà. « Item, le pitture mandate a Sua M.tà in diversi tempi da anni vinticinque in qua sono queste et solamente parte et non tutte in ciò si desidera dal signor Alons pittor di Sua M.tà sia agionto quelle che mancano per non racordarmele tutte: «Venere con Adonio [1556]; «Calisto graveda da Giove [1561); « Ateon sopragionge al bagno [156 il; « Andromeda ligada al saso [1556]; « L'Europa portata dal Toro [1562]; « Christo nel horto alla oratione [1562]; «La tentazione de i hebrei con la moneta a Christo [1568], « Christo nel sepolcro [1561]; « La S. Maria Magdalena [1561I; «Li tre magi d’Oriente [ 1 56 r ]; « Venus con Amor gli tiene il spechio [-?]; « La nuda con il paese con il satiro [1567]; « La Cena del nostro Signor [1564]; « Il Martirio di S. Lorenzo [1567] con le altre molte ch’non mi aricordo etc. » (Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336). 1575, Natale, 1576, febbraio 27 — Sono le date delle due ultime lettere che il vecchio Pittore scrisse sulla soglia dell’eternità. Ancora fece appello alla benevolenza del Re di Spagna per poter « sostentar come conuiene questo nome di caualiere tanto honorato et dal mondo così stimato ». Invano, le sue opere non ebbero mai compenso (Le lettere sono negli Ar- chivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Ca- valcasene, op. cit., voi. II, pag. 404). 1576, agosto 27 — Tiziano muore a Venezia in questo giorno, ucciso dalla peste che vi infieriva, a 99 anni. Il 28 agosto ebbe luogo il seppellimento ai Frari (Cfr. Cadorin, Dello Amore, pag. 74, 95 e 102; Borghini, Riposo, 1787, voi. Ili, pag. 89). L’opera. 1 Nella prima pittura a noi nota, il grande quadro della Galleria di Anversa (fig. 65), raffigurante Jacopo Pesaro, duce della flotta papale, presentato da Alessandro VI a San Pietro, Tiziano si 1 Bibliografia su Tiziano: Zandonella (G. B.), Elogio di Tiziano Vecellio, Venezia, 1802; Cicognara (L.), Elogio di Tiziano Vecellio, Discorsi letti nella R. 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L.), Zwei unbekannte Gemàlde aus Tizian Spàtzeit (ritratto di Gentiluomo del 1561, Mater do- i86 — suo trono di pietra e mette tutto l’impegno nel persuadere e nel benedire. La grande base del seggio, scolpita a rilievi marmorei, velati e granosi, preannunci di morbidezze tizianesche, par la sezione di un tronco gigante, e sul seggio messo di sghembo la figura tentenna, fuor d’equilibrio. Corto sembra il Pontefice, che trascina come un peso la grossa cappa del piviale; e lo sguardo bonario non giova ad animarne la figura. Di fronte alla sua tozza e inerte immagine, il profilo del duce s’incide con vigor di ritratto, senza uno slancio di movimento, un impeto di devo- zione o di entusiasmo, fermo, in parata. Ma i colori intensi, talora leggermente fusi, talora messi con ardire uno accanto all’altro, animano il quadro; la pennellata libera e potente annuncia un grande avvenire. Già si palesa la tendenza verso le note accese della tavolozza di Tiziano: il lorosa ), in Belvedere, 1924, n. 23, p. 184; Peltzer (R. A.), Tizian in Augsburg: Aus das Schwaehische Museum, 1925, Augsburg, 1925; Leporini (Heinrich), Tizian, Wien-Leipzig, Hanz, 1925; Tatlock (R. R.), An uncatalogued Titian ( Ritratto d'uomo firm. dat. 1561. Già nella Coll. Brinsley Marlay, ora in America, Coll. Privata), in Buri. Mag., 470, 1925, II, p. 222; Burchard (Ludwig), Zwei Papstbildniss Tizians, in Jahrb.M us. Pruss., 46°, 1925, p. 125; Hendy (Philip), Titian at Hertford House (Coll. Wallace, Londra), in Buri. Mag., 46°, p. 236, 1925, I, V. pure Buri. Mag., voi. 47, 1925, 20 num. di novembre; V. ancora Buri. Mag., voi. 47, p. 342, num. di dicembre; *** A Masterpiece of Venetian painting. « The Temptation of Christ » by Titian at thè Minneapolis Institute of Arts (Estr. Bolletl. Minneapolis, XIV, n. 16, novembre 1925); Brustolini (Fiore), Tiziano Vecellio e la Pala di Jacopo de' Pesaro ai Frari, in Cronache d’Arte, 1925, n. 4, p. i66;L onghi (R.), Giunte a Tiziano, ia parte, in L'Arte, 1925, p. 40-50; Hadeln (D. v.), Another Version of thè « Danae» by Titian (già in Inghilterra, Earl of Chesterfield), in Burlington Mag., 48°, 1926, I, 78; Bode (W. v.), Eine ncuentdeckte « Venus mit dem Orgelspieler » (Berlin, Coll. Dr. O. Burchard), in Amt. Ber., 1926, voi. 47, p. 2-5; Gro- nau (G.), The « Fracastoro » portrait in thè Mond Collection, London, Nat. Gali, (già attribuita al Torbido, ora attribuito al Tiziano), in Burlingt. Mag., 48°, 1926, I, p. 144; Berenson (B.), Un portrait de Titien à Budapest (Mus. Naz., Coll. Pallfy, Ritratto di dama), in Gaz. Beaux Arts, 1926, I, P- 153; Ingersoll Smouse (F.), Une oeuvre de la vieillesse du Titien: « Lucrèce et Tar- quin » et ses deux riliques , in Gaz. 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Braun). dal campo della costruzione per abbandonarsi alla gioia di far vibrare i colori: lascia che i colpi di biacca balzino all’occhio nelle maniche del Condottiero, e si distinguano le strie del pen- nello sui guanti chiari; spiega la sua potenza di coloritore nei rossi dello stendardo che mutan di grado, nel nerazzurro della veste di Jacopo, nella pioggia d’oro sul verde del piviale pontificio, nel bianco luminoso del camice, nell’aurea stola che si sgrana alla luce. Una tendenza verso Giorgione s’accenna solo nella veste spiegazzata di San Pietro, che tuttavia rivela una fibra ben di- — i88 versa di pittore, per la complessa rapidità dei cumuli disordinati e il conseguente variar tumultuoso dei riflessi. Anche il cielo piatto, con nubi fioche e leggiere, con luci come illanguidite, non basta a farci includere Tiziano pittore del quadro di Anversa nella schiera dei seguaci di Giorgione. * * * Nel quadro della Galleria di Vienna, La Zingarella (fig. 66), egli ci si presenta rinnovato, ingrandito dall’ accostamento al pittore di Castelfranco. Il paese, con un casolare in lume ar- gentino, la compattezza plastica delle carni di Maria, lo sguardo pensoso pur senza la profondità di Giorgione, dimostrano che il quadro fu dipinto da 'riziano appena dopo aver finita la Venere di Dresda. Per questo appunto egli è vicino come in poche altre opere all’arte del Maestro. La Vergine, bellezza rigogliosa, opulenta di forme, senza più l’ovale raffinato di Giorgione, si stacca da una parete adorna di zone magnifiche di seta verde oro a piccole righe gialle, rosate, rosso fuoco, con piegature nitide, alla maniera quattrocentesca. Ma anche stesa sulla parete, la seta tende a gonfiarsi, come si gonfia intorno al braccio il manto greve, in accordo con l’am- piezza delle forme, la compattezza delle superfici vellutate. L’atmosfera è calma, parca di opposizioni di lume e d’ombra, ma il contrasto fra l’azzurrino diaccio del manto e il greve rosso oro della veste fa scaturire la nota sonora prediletta da Tiziano. La densa vernice toglie alquanto dell’originale fre- schezza al volto della Vergine, mentre le carni del bimbo sono di un soave bianco latteo, con tenui sfumature rosa di camelia: rosee le labbra della creaturina gentile, simile al piccolo Gesù coi fiori nella Sacra Famiglia di Firenze. Il turchino freddo del manto di Maria risuona nei colli, nel cielo acceso dall’ultima luce del giorno, di un rosso che scolora in oro, come il verde macero dei campi. Ai piedi degli alberi, nella penombra, una figurina seduta, meditabonda, in posa di roman- tica malinconia, richiama Giorgione. Il colore si spegne nell’ombra — 189 — che avanza col crepuscolo, e la vaga tristezza della sera curva l’uomo sognante. Ma sul davanti la luce è calda evviva: trae l’oro dal verde della tenda, il fuoco dal rosso, l’argento dal bianco drappo di Maria. Un chiaror di rosa gioca nella trasparenza azzurra del manto, Fig 66 — Hofmuseum di Vienna. Tiziano: Madonna detta La Zingarella. (Fot. Wolfrum). come sulle pareti della casa il cui tetto s’imperla: la bellezza popolana, florida e calda, della madre dalle chiome brune, splende accanto alla grazia tenera del putto. China la Vergine, verso l’adoratore invisibile, gli occhi grandi e fissi; china il Bimbo lo sguardo velato di una vaga malinconia; e la sua destra non bene- dice; sembra porgersi a una titubante carezza. Mai visione d’in- fanzia più incantevole ebbe Tiziano che questa rosellina in boc- cio, dai movimenti soavi. Il Bambino delicato e bello sembra pen- sare, col suo sguardo di bontà chino sul mondo: « Quanta tri- stezza nella vita! ». — 190 — Rievocato il putto della Zingarella dipingendo il bimbo che stringe al petto con trepida tenerezza le rose pòrte da Giovan- nino, nel quadro degli Uffizi noto col titolo di Madonna delle rose (figg. 67-68), Tiziano ritrae, con gli occhi vólti ancora a Gior- gione, il Gentiluomo, creduto Ludovico Ariosto (fig. 69), in un quadro della Galleria Nazionale di Londra, con una larghezza Fig. 67 ■ — Galleria degli Uffìzi, a Firenze. Tiziano: Madonna detta delle rose. (Fot. Brogi). di fattura e una gamma di colore intensa e ricca, tendente alle tonalità accese, che già rivelano la posizione del Cadorino di fronte al Maestro. L’ignoto gentiluomo non vive il romantico sogno di Giorgione; si appoggia con forza al parapetto, volgendo l’occhio sicuro verso la folla: riflette nella posa e nello sguardo uno spirito dominatore. Giorgione aveva già dato l’esempio, a noi non rimasto, di ritratti veduti da tergo con la testa volta allo spettatore; Tiziano figura di profilo il busto, di tre quarti la testa, spiegando in tutta la sua ricchezza la seta rossa di una manica imbottita e trapunta come nelle altre pitture del pe- riodo giorgionesco. L’arco ampio del braccio, l’imponente fer- mezza dello sguardo e deiratteggiamento già rivelano la ten- denza al ritratto eroico, alla posa studiata e grandiosa. Nel 1508 il Vecellio decorava di pitture a fresco una facciata Fig. 68 — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Brogi). del Fondaco dei Tedeschi, a concorrenza di altra dipinta da Giorgio di Castelfranco, e si vuole che l’opinione popolare gli decretasse la palma. Oggi quelle pitture sono perdute, ma come — 192 — Tiziano frescasse in quel tempo è palesato da tre storie nella Scuola del Santo, dipinte il 1511. Ivi l’impetuosa natura del Pittore trova piena affermazione nel movimento drammatico Fig. 69 — Galleria Nazionale di Londra. Tiziano: Ritratto detto dell’ Ariosto. (Fot. Anderson). che penetra la scena e si sprigiona soprattutto dalla complessità dei contrasti d’ombra e luce. L’episodio del bambino che discolpa la madre (fig. 70) for- nisce a Tiziano l’occasione di rappresentare una folla in cerchio,1 1 II disegno (fig. 71), già nella Raccolta di P. Cosway R. A., a Wellesdey Locher-Lampson, poi in quella di S. R. Hobbarch a Londra, sotto il nome di Giorgione, è invece il più antico disegno noto di Tiziano, con lievissime varianti dall’affresco, ad esempio nella veste del gio- vane drappeggiato entro un ampio mantello, a sinistra; e sorprende per la improvvisazione pittorica del segno, a tratti densi e veementi nell’ombra, a strappi repentini di luce, che fanno sentire quanto la pittura la vibrante ricchezza del colore di Tiziano. Fig. 7 o — Affresco nella chiesa del Santo, a Padova. Tiziano: Miracolo di Sant' Antonio. (Fot. Fiorentini). ! Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 3 — 194 — con molteplici sbattimenti di luce; con varietà di pose che si fondono nell’ insieme, pur mantenendo, ad ogni figura, la sua personalità. Due masse cupe ai lati, l’edificio e una collina, dànno risalto per intensità di contrasti allo scambio di riflessi tra il cielo torrido e le balenanti figure. Diapason più alto nella scala di luci, il mantello chiaro del gentiluomo accorrente ripete nella sua ful- gida campana lo sviluppo a cerchio della composizione. In un altro campo d’affresco un uomo vibra il pugnale sulla moglie caduta (fig. 72): lo scorcio della donna, che si contorce Fig. 71 — Raccolta Cosway a Wellesdey Locher-Lampson. Tiziano: Disegno per 1’affresco suindicato. a terra, e il contrasto tra il giallo solare della gonna muliebre dilagante al suolo, e i lampi argentei della veste attillata sul corpo del giustiziere, lanciano nella violenza la scena che per la mossa ritenuta dell’uomo assume compostezza eroica. 1 In un terzo campo (fig. 73) Sant’Antonio guarisce la gamba spezzata d’un giovane, stendendo la santa mano, e sono so- spesi 1 cuori degli assistenti intorno alla divinizzata figura del monaco. 1 II disegno per quest’affresco si vede nella Biblioteca dell’École Nationale des Beaux Arts a Parigi: in esso i gesti delle figure sono più raccolti, più misurati, e invece dell’albero, dietro al gruppo, è la scura rupe giorgionesca. Fig. 72 — Affresco nella chiesa del Santo, a Padova. Tiziano: Miracolo di Sant' Antonio. (Fot. Fiorentini). Fig. 73 — Affresco nella Scuola del Santo, a Padova. Tiziano: Miracolo di Sant' Antonio. (Fot. Fiorentini). — i97 — Raggiunto il suo primo grande effetto scenico per contrasti di luce e d’ombra nei tre affreschi di Padova, Tiziano dipinge la pala di S. Marco (fig. 74) nella sagrestia della chiesa della Salute a Venezia, rivelandoci il suo genio in una libera visione di sole e d’atmosfera. San Marco, deificato dall’alto trono, secondo un con- cetto che Giambellino e Tiziano derivano da Giorgione, torreggia nel cielo, ma a destra un fascio di colonne intercetta il sole, ani- mando di vividi contrasti la scena all’aperto. Il nudo corpo di Sebastiano avanza nel chiaror del giorno; Rocco protende il volto dall’oscurità che l’avvolge, e l’Evangelista siede un po’ di sbieco perchè l’ombra. delle colonne cada sopra una spalla e veli del suo mistero la testa. In quella mutevole atmosfera brillano più intense le note orientali del rosso e dell’azzurro sulla figura di San Marco, il verde striato d’oro della seta che appara il seggio, il bianco argento del drappo di Sebastiano. E dove il contrasto d’ombra e luce vien meno, nelle immagini dei Santi Anargiri avvolti dal- l’uniforme chiaror del cielo, Tiziano sceglie, a compenso, i colori più intensi e violenti: rosso di sangue, rosso di fuoco, giallo oro. Le figure dei Santi Rocco e Sebastiano mancano di nobiltà, e quest’ ultima ha un atteggiamento forzato, quasi scontroso; ma nella posa dei due Anargiri, sorretti dalle ampie vesti a campana come da un piedistallo marmoreo, si afferma la ricerca tizianesca di grandiosità, di magnificenza, di parata, e nel gesto di San Marco è un’enfasi che definisce la posizione di Tiziano di fronte al gior- gionismo. Le figure di Giorgione hanno i gesti lievi; il San Marco di Anversa pesa invece con tutto il robusto corpo di campagnolo sul braccio che s’appoggia al trono, quasi in un’affermazione di potere ; al silenzio contemplativo di Giorgione succede un impeto, uno slancio di vita incomposto ma rispecchiante lo spirito anima- tore di tutta l’arte tizianesca. Come negli affreschi della Scuola del Santo, il movimento libero e capriccioso di ombre e luci, la sonante concavità delle nuvole pregne di sole, sono strumenti al dramma. La vigorosa solidità corporea del modellato avvicina agli affreschi di Padova, e specialmente a quello raffigurante San- Fig. 74 — Sagrestia della chiesa di Santa Maria^della Salute, a Venezia. Tiziano: San Marco in gloria. (Fot. Anderson). — 199 — t’ Antonio che dà la parola a un neonato, il pastore in ginocchio davanti alla Vergine e al Bambino in un quadro di Londra (fig. 75), gentilissima trasformazione della scena tradizionale del Presepe. Tra due quinte cupe di roccia e d’alberi s’incava il cielo, con strisce giallognole di nubi all’ orizzontò, come nelle pitture di Giorgione: e il chiaror biondo del cielo colora le carni delle figure Fig- 75 — Galleria Nazionale di Londra.^ Tiziano: Sacra Famiglia adorata da un pastore. (Fot. Anderson) adunate nel primo piano, in un raccoglimento pensoso che solo la mossa forzata e brusca di San Giuseppe viene a turbare. Tiziano cerca soprattutto l’elezione del colore, e si gode rin- contro dei bianchi d’argento con un azzurrino chiaro, di questo con un rosso rosa. Ama ancora le tinte orientali, l’azzurro e il rosa, ma nel corsetto del pastore mette la sua nota prediletta di un rosso carico, e nel manto di Giuseppe un vibrante giallo oro. La pasta di colore, densa, compatta, infonde al corsetto sanguigno, alla boraccia e al volto in luce del pastore, il vigor 200 — plastico di un primitivo Velazquez; la testa, il profilo spesso, l’o- recchio ripiegato sembrano impastati di creta giallo-bruna. Il Bimbo invece, che richiama in forme più minute il Gesù della Zingarella, soffuso di penombra, raggiunge un grado maggiore di morbidezza nel suo tono biondo trasparente, appena sfiorato sulle guance da un tenue rosa. Le superfici del piccolo nudo, unite nel quadro di Vienna e levigate dalla luce involgente, qui Fig. 76 — Raccolta di Bridgewater House, a Londra. Tiziano: Le Tre Età. soffici, vaporose, danno l’ultimo tocco alla grazia carezzevole del Bimbo che si rifugia tra le braccia materne. Prossimo d’intonazione al quadro della Galleria Nazionale di Londra, è il quadro raffigurante le Tre Età nella Raccolta di Casa Bridgewater (fig. 76), ove l’allegoria si muta in scena d’amore. Si rifugia lontano il vecchio, macchietta di luce nel paese fiorito d’oro; a un putto dell’incantevole grappolo di bimbi spuntan le ali di Cupido; la natura accesa dal tramonto e dal- l’estate accompagna in coro il colloquio d’amore fra l’uomo nell’ombra e la bionda fanciulla avvolta di sole. La massa degli alberi è cupa contro la fiamma del cielo; e in un’oscurità ardente s’avvolge il giovane, simile al Battista nel quadro del Campidoglio. L’immagine della fanciulla, cinta di una ghirlanda 201 campestre, esce invece dalla cerchia dell’albero e si oppone, in luce, all’ombra del pastore. Ella ha preso come per gioco arcadico Fig. 77 — Galleria Nazionale di Londra. Tiziano: Noli me tangere. (Fot. Anderson). i flauti apprestati dal giovane, e sta per provarli, ma s’arresta ad ascoltar la musica d’amore che parla nell’occhio dell’amante, carico di passione. Sospesa, affascinata, ella contempla, e tutta la campagna attorno tace, in ascolto. Il colore, fulvo nell’om- 202 bra sulle carni del giovane e nella valletta silenziosa, s’indora sulle tonde collinette, sugli arbusti, che avvolgono di brume d’oro il casolare ancora immerso in un’atmosfera cristallina. Serbata la fiamma del rosso alla veste della fanciulla, Tiziano dona le note delicate del rosa, del cilestre, del biondo, alle vesti, alle aiucce, alle carni dei bimbi immersi in un bagno di sole. Forse di poco antecedente al Battesimo e alle Tre Età dob- biamo ritenere il Noli me tangere nella Galleria Nazionale di Londra (fig. 77), ove le pieghe della veste di Maddalena sono ancora farraginose e il gruppo di case sull’altura è prossimo a quello della Venere di Dresda, con le sue luci periate, cristal- line. In ginocchio, la Santa si protende verso Cristo, portando con sè, nel fremito delle stoffe, nel lungo fruscio, l’espressione viva dell’ansia che la trascina; e tuttavia al gruppo manca l’ardore degli affreschi del Santo e del quadro delle Tre Età: protagonista della scena sembra piuttosto la quercia gigante che si estolle di slancio verso il cielo, in una linea obliqua parallela a quella delle figure, e tutta arde alla fiamma del tramonto. Sul cielo navigano i cirri sulfurei di Giorgione; le chiome di Maddalena son fulve, fulvo il terreno coperto d’erbe. Il mondo di fuoco di Tiziano è creato. Tra le immagini tizianesche più vicine di spirito a Giorgione è la Madonna delle Ciliege (fig. 78), col suo lento sguardo velato di malinconia e di pensiero. Un parapetto, una tenda di broc- cato, la isolano dal cielo che avvolge del suo chiarore l’opulenta bellezza. Le carni, lattee come nel piccolo Gesù della Zinga- rella, assumono una maggior tenerezza di superfici, che al volto di Maria infonde una sfumatura di orientale languore; e il drappo, uniforme cornice alla testa di quella Madonna, ondula qui sulla divina immagine come orlo di campanula azzurra, con un effetto di suntuosità decorativa ignoto al primitivo Ti- ziano. Carezza il Bambino la Vergine con uno sguardo lungimi- rante che sembra scendere da sfere ultraterrene, come quello del Cristo della Moneta, e un sogno malinconico vela gli occhi — 203 — materni davanti alla gioia del Pargolo che le porge fragole ver- miglie. E intanto il ricciuto Giovanni, geloso delle carezze di Maria a Gesù, si avventa verso di lei coi fiori, col rotulo, per attirarne lo sguardo. Fu da noi ritrovato, col nome di Paolo Veronese, nel Ga- binetto di stampe e disegni a Francoforte, uno studio per il Fig. 78 — Hofmuseum di Vienna. Tiziano: Madonna detta delle ciliege. (Fot. Wolfrum). quadro (fig. 79), creato di getto dal segno a penna, che trascina in un rapido gorgo il gruppo di Madre e Bambino, accen- nando appena alla figuretta di San Giovanni. Nel disegno, la Vergine partecipa vivamente all’azione, chinandosi di slancio verso il Battista con Gesù tra le braccia. Nuovo nel quadro è il contrasto tra i putti esuberanti di vita, paffuti e rosei come angioli del Rubens, e la Vergine as- sorta in malinconico sogno. I due Santi Giuseppe e Zaccaria — 204 — guardano in silenzio, e il gioioso impeto di vita che anima le forme giovanili di Tiziano trasporta soltanto i due fanciulli bellissimi, gagliardi, vestitici sole. I colori hanno il massimo Fig. 79 — Museo Staedel di Francoforte. Tiziano: Studio per il quadro suddetto. splendore; le luci gaiezza; sul parapetto grigio son fragole e ci- liege. E’ la festa dei bimbi, della primavera, del maggio fecondo. * * * La Sacra Conversazione, tema già caro al Quattrocento veneto, e in particolare al Cima, è anch’essa trasformata dal genio di Tiziano. Giovanni Bellini figura, nel quadro di Venezia, la Vergine tra due Sante, sul fondo di una tenda come sopra un altare, senza che le Sante escano dal loro ufficio di assistenti al gruppo divino e di adoratrici; così presentano la Vergine nella sua Corte sacra, all’aperto, i belliniani, e specialmente il Catena, che pone in vedetta i Santi accanto a Maria. Solo Giambattista Cima accenna a uscire da questo schema di presentazione delle — 205 — immagini sacre, figurando, nel quadro restituito da Vienna, il vecchio San Girolamo che muove premuroso verso il piccolo Gesù, e altrove il Bimbo in discorso animato con San Lorenzo o intento a esplorare curioso il vaso di profumi tra le mani di Santa Maddalena. Il silenzio sacro, la compostezza cerimoniosa, accennano timidamente a rompersi nell’arte del Cima, ma solo con Tiziano la Sacra Conversazione si risolve in un colloquio animato tra Vergine e Santi, tra Santo e Santo. Ogni personag- gio muove verso il vicino o verso il centro, in atto di manifestare il suo pensiero; la visione della divinità assume un aspetto drammatico. A questo novello calor di vita risponde l’aspetto rigoglioso della figura umana: le giovani sante hanno già il tipo florido, con le carni dorate, i capelli biondi, i lineamenti delicati e sfumati, che rimarrà con il nome di Tiziano come contrapposto veneto, tutto colore, al tipo dell’Afrodite greca, tutto forma plastica. E i vecchi santi, con la barba accesa di sole, gli occhi grandi e profondi, assumono l’aspetto di nobili profeti, il cui pensiero si risolva in una straordinaria energia di azione. Nella Sacra Conversazione (fig. 80) di Parigi, San Girolamo, patriarca maestoso, sfoglia le pagine del volume che Maurizio dietro lui scorre con attento sguardo; la Madonna porge il seno al Bambino, paffuto e florido come i putti della Madonna delle Ciliege ; fulcro sentimentale del quadro, lo sguardo ardente di Santo Stefano sale alla Vergine come un appassionato canto d’amore. Le nubi stesse, che s’appuntano luminose sopra la testa del Martire, designano in lui il nodo della scena. Oro e fuoco divampano sulle creste delle nuvole che invadono come marosi il cielo verdazzurro, e tutto quell'ardore echeggia nella figura del Santo cardinale, accesa dal riverbero del ber- retto e del manto di velluto rosso fiamma. Il volto di Stefano è plasmato dell’oro stesso delle nuvole, monocromo fra l’om- bra dei capelli bruni e il cerchio solare del camice, da cui sorge come un fiore la testa ardente, ispirata. Nella replica di Vienna (fig. 81), pure bellissima, il colore più greve, i contorni dei Santi Girolamo e Maurizio segnati — 20Ó — più duramente sul fondo di cielo, l’atmosfera soffocata, meno vibrante, men traversata da bagliori, la mancanza di quel grande triangolo di nubi che s’appunta sopra la testa del Mar- tire e chiude col suo accento di luce il coro della composizione. Fig. 80 — Galleria del Louvre. Tiziano: Madonna col Bambino e Santi. (Fot. Alinari). c’inducono a malincuore a domandarci se veramente la bella pittura sia dovuta alla mano stessa di Tiziano, o sia uscita dalla bottega del Maestro. Intorno alle chiome del Santo Diacono, e intorno alle spalle, corre, nel quadro del Louvre, un tremulo orlo di luce, che manca nel quadro di Vienna; la mano di San Girolamo, schiarata a Parigi da un bagliore, è, a Vienna, opaca, e un’ombra greve cade sulla testa del Santo Cavaliere, che nel quadro del Louvre tutta s’accendeva ai riflessi della corazza e del cielo. Il ramo di palma, nel quadro di Parigi, segue con l’arco la cadenza dell’immagine china di Maria, mentre a Vienna, 207 — immiserito, non è più in rapporto ritmico con le linee della com- posizione. Ma la differenza essenziale di valore tra i due quadri è stabilita dalla scala di luci, ininterrotta nella Sacra Conversa- zione del Louvre, come una scala di suoni che si propaghi per Fig. 81 — Hofmuseum di Vienna. Tiziano (?): Madonna col Bambino e Santi. (Fot. Wolfrum). tutta la scena, mentre nel quadro di Vienna alcuni particolari si perdono in una greve e sorda atmosfera. Nella Sacra Conversazione della Galleria del Prado (fig. 82), le figure non sono più all’aperto: una parete e un’ampia tenda si schiudono a svelare, più fulgida tra due argini d’ombra, la luce del cielo e di una nuvola gonfia di sole. Santa Brigida presenta un cestello di rose al Bambino, che si volge di slancio come per offrirne una alla madre; Sant’Ulfo, immagine eroica di guerriero, guarda con occhio cupo: le quattro figure, più raccolte che nel quadro del Louvre, compongono una grandiosa costruzione — 20 8 — piramidale, su cui s’irradia il sole da quel lembo luminoso di cielo. Il Bimbo non ha nulla in comune cól piccolo Gesù di Ca- stelfranco, neppure l’ombra di malinconia che infondeva una grazia vaporosa ai putti nel quadro della Zingarella e ne\Y Ado- razione del pastore : è florido, chiacchierino, esuberante di vita, tutto giocondità di sorriso. Il colore avvolge la bellezza delle Fig. 82 — Galleria del Prado, a Madrid. Tiziano: Sacra Conversazione. (Fot. Anderson). immagini di un apparato regale: una veste di raso rosso, cor- rusca di lumi d’oro, e un manto cilestre, accostano la tenerissima cera bionda delle carni di Maria, modello all’arte del vecchio Palma; i lampi che frecciano l’armatura del guerriero Sant’Ulfo gridano nell’ombra come squilli di guerra; Santa Brigida, nella pompa della veste viola e del manto marrone oro, si presenta orgogliosa della sua calda bellezza. Sul suo capo s’accende di sole una nuvola, che l’avvolge di luce come la regale Santa Caterina di Dresda, e dà risalto alla bionda figura tra la nota languida delle carni di Maria e l’ombra infocata di Sant’Ulfo. Il Cava- liere è burrascoso, gioconda la Santa: la vita splende negli sguardi, nelle opulenti forme. — 209 — La libertà di pennello, l’intensità dei contrasti d’ombra e luce, la pienezza di modellato che Tiziano spiega nelle Sacre Conversazioni del Louvre e del Prado, soprattutto la fiamma delle passioni umane sul volto di Santo Stefano e di San Giorgio, inducono a porre accanto a questi due quadri un’opera di essi Fig. 83 — Galleria Pitti, a Firenze. Tiziano: II Concerto. (Fot. Anderson). più alta: il Concerto Pitti (figg. 83-84), capolavoro del periodo giorgionesco. Sono tre le figure nel quadro, ma tanta è la vita del monaco suonatore che le altre si allontanano da noi: echi affievolite di una gran voce calda di passione. Il corpo stesso del monaco quasi scompare nell’ombra nera della tonaca: vivono così di una vita sovrannaturale le mani d’acciaio che premono nervose sulla tastiera, il volto febbrile. È l’onda della musica che vibra in quella immagine tutta anima e nervi: vivo stru- mento di armonia. La posa, fissa in tensione, costruisce il volto con una forza di sintesi mai più ritrovata da Tiziano, ponendone Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 14 210 1 Appunto questa serrata costruzione plastica del volto, la tessitura compatta e densa del camice che copre il prelato in mantellina, coi nitidi rilievi e le ombre ferme delle pieghe, l’impeccabile scavo delle labbra arcuate, non ci tolgono ogni perplessità relativa all’attribu- zione a Tiziano del quadro così profondamente giorgionesco. Anche i rapporti dei bianchi tra Fig. 84 — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Anderson). dilatati da un’interna fiamma, si fissa in noi come la più sublime personificazione della musica e delle sue vertiginose emozioni. in risalto i tratti essenziali, e stabilisce una potente continuità di vita tra le mani spasmodiche e l’elettrico sguardo.1 La passionalità si compenetra all’azione; e il monaco nerovestito, con gli occhi 211 Una data vicina a quella [della Sacra Conversazione del Louvre, deve, per l’espressione di concentrata passionalità, che la luce esalta battendo sopra una mano tesa e sopra due ardenti occhi, assegnarsi al celebre Uomo dal guanto (fig. 85) del Louvre, mentre viene a collocarsi accanto alla Sacra Conversazione del Fig. 85 — Galleria del Louvre. Tiziano: L'uomo dal guanto (Fot. Alinari). Prado, per il carattere eroico della figura, il ritratto di Genti- luomo con mano poggiata al fianco, nello stesso Museo (fig. 86), primo accenno verso il ritratto di grande parata, per la baldanza del gesto e l’ampiezza maestosa del panneggio. Rientra nel gruppo l’effigie di Tommaso Mosti, nella Galleria il camice, la manica e il colletto, riecheggiano le sottili armonie tonali di Giorgione, come la gamma di gialli aurei nelPimmagine muliebre, più vicina, per la purezza delle sagome ovoidali e la fissità delle ombre, all’arte del Maestro da Castelfranco che a quella di Tiziano. Il quadro Pitti rimane dunque ancora per noi un problema che cerca la sua soluzione. 212 Pitti (fig. -87-88), spiccatamente giorgionesca. La veste nerazzurra, il fondo scuro, sono fusi da un’intonazione grigia, severa e deli- cata, che s’accorda con la dignità aristocratica della posa, e Fig. 86 — Galleria del Louvre. Tiziano: Ritratto. (Fot. Alinari). prende vita da sprazzi brillanti d’argento sulle guarnizioni di pel- liccia, sulle trine del colletto, orlate di un sottil filo nero. Questi ritratti formano un gruppo inscindibile, unito da affinità pro- fonde: un’esecuzione pittorica larga e sommaria, una rara finezza di tipo, un’acuta concentrazione di vita e di pensiero nel porta- mento e nello sguardo. — 213 — Nel Ritratto di Hamptoncourt (fig. 89), affine a quello del Gen- tiluomo al Louvre per la morbidezza di tono, Tiziano accenna a Fig. 87 — Galleria Pitti, a Firenze. Tiziano: Ritratto di Tommaso Mosti. (Fot. Brogi). staccarsi dalla tradizione del ritratto giorgionesco, rappresen- tando la figura in azione. Messo un dito come segno nel libro socchiuso, l’ignoto personaggio scruta davanti a sè, con lo sguardo — 214 — severo, volgendo la testa a un richiamo. A questo motivo, non nuovo nell’arte, ma animato da un nuovo senso di vita, Tiziano non ricorre nel Ritratto del medico Parma (fig. 90), dove l’ener- gia si sprigiona, senza bisogno di accessori, da un portamento Fig. 88 — Particolare del quadro suddetto (Fot. Brogi). autoritario, da due occhi fulminei, da un pugno che stringe nervosamente il mantello. Anche le chiome nivee fremono intorno al volto, e mettono l’ultimo tocco alla pittura di un carattere tenace e battagliero. Lo sguardo acutissimo, la posa magniloquente, ci presentano il medico Parma come oratore che dall’alto arringhi la folla. — 215 — Lo spirito giorgionesco, più che in queste due opere, dove è distrutto dalla vivacità dell’ azione, si trasfonde in un Ritratto della Galleria di Monaco (fig. 91) dove è raffigurato un Genti- luomo con mano poggiata all’elsa della spada, in posa ad arco Fig. 89 — Collezione del Palazzo di Hampton Court. Tiziano: Ritratto. (Fot. Walter L. Bourke). che ci richiama il Cavaliere di Malta nella Galleria degli Uffizi. Ma il quadro di Monaco, legato da una comune impronta spi- rituale alla serie che s’aggruppa intorno all 'Uomo dal guanto, è senza dubbio più tardo: la massa della figura tutta s’avvolge nell’ ombra ambiente, e i contorni si riducono a una sfumatura di colore. — 2IÓ — Come nel quadro del Prado, nella Sacra Conversazione della Galleria di Dresda (fig. 92), architettura e stoffe lasciano solo nel mezzo valico alla luce del tramonto che irradia sui due gruppi triplici dei Santi e della Vergine col Battista e Gesù. I due gruppi si fronteggiano; avanzano Timo verso l’altro, trascinati dalla larga corrente di vita che penetra tutte le opere di Tiziano. Fig. 90 — Hofmuseum di Vienna. Tiziano: Ritratto del medico Parma. (Fot. Wolfrum). — 217 — I contrasti di ombra e sole, di figure controluce e di figure in pieno giorno, più complessi e meditati che nelle opere prece- denti, generano un ritmo compositivo più maestoso e commosso. Così il vecchio Santo medico, che sbuca dall’ombra come leone Fig. 91 — Galleria di Monaco. Tiziano: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). dal fìtto di una selva, non ha altro compito nel quadro che d’interporre una zona tenebrosa alle due masse fulgidissime della Santa biancovestita e della nuvola gonfia di sole, svilup- pando il ritmo di masse d’ombra e luce proprio a Giorgione. Il colore veste le immagini di fulgori orientali; la nuvola incan- descente, che dardeggia i suoi riflessi sulla spalla del Battista e sul velo della Vergine, avvolge e penetra la veste bianca, — 2l8 — il profilo diafano di Caterina, lenta nel passo, regale sposa. E per la prima volta il centro della scena non è più costituito da una figura dominante, ma dal rapporto tra due figure: dallo sguardo pieno d’amore di Gesù Bambino per Santa ( aterina. I medesimi principii informano il quadro railigurante il Cristo dalla Moneta nella Galleria di Dresda (fig. 93): colloquio Fig. 92 — Galleria di Dresda. Tiziano: Sacra Conversazione. (Fot. Braun). tra lo sguardo interrogatore di un rude volto nell’ombra e lo sguardo lento, penetrante, di Gesù. Contrasto di sguardi, con- trasto di gesti tra la rossa mano contorta del Fariseo, che stringe la moneta come voglia istintivamente trattenerla, e la mano diafana del Cristo, che si muove lenta, lieve, come in sogno. La divinità è espressa, più che dal segno, dal volto nobile che muove i begli occhi azzurrini sul Fariseo. Quel volto è pallido, umanissimo, improntato di malinconica dolcezza. Le due imma- gini si guardano; Cristo non s’inquieta: insegna con la calma di chi non è tocco dalle cose volgari. Lento è il giro degli occhi, lento — 2ig — il moto delle dita: « a Cesare ciò che è di Cesare, a Dio ciò che è di Dio ». I due volti si toccano, le due mani si toccano: la distanza è immensa fra uomo e Dio. La stupenda veste rossa del Cristo è ancora dipinta al modo Fig. 93 — Galleria di Dresda. Tiziano: Cristo dalla Moneta (Fot. Hanfstaengl). giorgionesco, ma nel colorire il volto emaciato Tiziano attenua i trapassi dei piani nel velo della luce, con una elezione pittorica che preannuncia il Van Dijck. Il rilievo s’attenua; impallidisce il colore nel velo di luce che avvolge il divino fantasma. Non è di umana carne quel volto, non di tessuto terrestre; è di sostanza 220 eterea, non macchiata da accenti di colore. Tra le immagini di Cristo dipinte da Tiziano nella sita lunga vita, nessuna raggiunge la spiritualità di questa evocata nei sogni della giovinezza, con un pallore diafano di cera bionda, con languida luce d’occhi, con uno sguardo calmo e triste, che vien di lontano e rispecchia hinfinito nella sua arcana lentezza. * La più famosa pittura di soggetto profano dipinta dal Ve- cellio nella sua giovinezza è, come ognuno sa, il grande quadro Fig. 94 — Museo Borghese, a Roma. Tiziano: Allegoria. (Fot. Alinari). Borghese (fig. 94-99): due donne presso una vasca; un amorino che tuffa le mani nell’acqua come a saggiarne la temperatura; un lussureggiante paese. Le incertezze delle prime opere più non si avvertono: Tiziano, sapiente, padrone della forma e del colore, spiega le proprie tendenze di fronte all’arte di Giorgione, nell’ef- fetto di luce più libero e complesso, nel suntuoso apparato, nel- l’opulenta beltà delle immagini. Il sole batte in pieno sulla vasca e sul gruppo triplice; s’affievolisce nel lontano fondo di mare, nelle case raggiunte da fiochi bagliori; la massa cupa di un albero mette in risalto lo splendor delle carni dorate, dei drappi d’ar- gento e di fuoco; e i rilievi periati della vasca prendon valore dal contrasto con un arboscello bruno che ne intercetta la luce, come il nudo muliebre da un ramoscello nella Tempesta di Giorgio 221 da Castelfranco. L’azione, prediletto campo dell’arte tizianesca, è sospesa: benché la donna ignuda guardi alla dama seduta sull’an- golo opposto della